«Επτά επί Θήβας»

Ο μεγάλος δάσκαλος Κάρολος Κουν, όπως όλοι οι σημαντικοί δημιουργοί, είχε προσωπική άποψη για την τέχνη του και την επέβαλε. Ο Κουν ήταν ρεαλιστής σκηνοθέτης, γι’ αυτό και, εκτός του άλλου παγκόσμιου δραματολογίου, ευδοκίμησε σε έργα ρεαλιστικά και απέτυχε στο ποιητικό θέατρο. Ετσι απέτυχε στον Αισχύλο, ενώ θριάμβευσε στον Ευριπίδη. Το καλοκαίρι του 1975 ο Κουν με το Θέατρο Τέχνης παρουσίασε στο Ηρώδειο τους πρωτογενείς «Επτά επί Θήβας» του Αισχύλου, σε μετάφραση του Λεωνίδα Ζενάκου, σκηνικά και κοστούμια της Ιωάννας Παπαντωνίου και μουσική του Θόδωρου Αντωνίου. Στη διανομή, Γιώργος Λαζάνης (Ετεοκλής), Μίμης Κουγιουμτζής, Χρήστος Καλαβρούζος. Νίκος Χαραλάμπους, Γιώργος Αρμένης, Ρένη Πιττακή και τα περισσότερα αξιόλογα στελέχη του Θεάτρου Τέχνης στον Χορό, αντρικό και γυναικείο.

Σημείωνα τότε στην κριτική μου στο «ΒΗΜΑ»: «Ο κ. Κουν είναι ένας σκηνοθέτης που, όταν προσέρχεται σε έναν μεγάλο ποιητή, δεν εκπληρώνει κάποια τρέχουσα επαγγελματική ανάγκη, οδηγείται από εσωτερική παρόρμηση, από καλλιτεχνική πείνα. Γι’ αυτό κάθε απόπειρά του, ιδιαίτερα στο αρχαίο δράμα, είναι ένα ενδιαφέρον γεγονός και η αποτυχία μια μεγάλη καλλιτεχνική απώλεια. Ο κ. Κουν στους “Επτά” απέτυχε πλήρως και εκκωφαντικά και είναι κρίμα για όλους μας. Θα προσπαθήσω να αναλύσω τους λόγους αυτής της αποτυχίας.

Η φόρμα του Κουν

Αντίθετα με άλλους σκηνοθέτες μας, ο κ. Κουν έχει ένα βασικό όραμα, μια έτοιμη φόρμα για το αρχαίο δράμα ΣΗΜΕΡΑ, όπως τουλάχιστον φάνηκε στις τρεις απόπειρές του να το παραστήσει. Καταφεύγει σε λαϊκές φόρμες. Αυτή, καταρχήν, είναι η σωστή κατεύθυνση, με τη διαφορά ότι δεν μπόρεσε ως τώρα να μετακομίσει από την περιοχή της γραφικότητας στην ουσία της λειτουργικότητας των λαϊκών μορφών. Ο κ. Κουν σταθμεύει, χρόνια τώρα, σε μια πολυχρωμία και σε μια βουή. Η εκφραστική πρόθεση ξεκινάει από ένα ρομαντικό, νοσταλγικό θα ‘λεγα, λαογραφισμό. Η εκτέλεση διανύει μια κίνηση από τον άκρατο νατουραλισμό ως τον συμβολισμό και τον “λαϊκό” εξπρεσσιονισμό. Κι εκεί εξαντλείται. Το λάθος βρίσκεται στη ΦΟΡΑ της μεθόδου. Ο κ. Κουν έχει έτοιμη τη φόρμα και προσπαθεί να τη φορέσει στην αρχαία τραγωδία. Η μέθοδος είναι ποσοτική, ενώ η τραγωδία αντέχει μόνο σε κριτήρια ποιοτικά που υπακούουν σε μια καθαρά μουσική (και μαθηματική) αναλογία. Είναι αποτέλεσμα μιας επεξεργασίας δεκάδων μαστόρων του είδους που την αντιμετώπιζαν ως ιερό σκεύος μιας παράδοσης. Δεν έλειψαν ούτε οι τολμηροί, ούτε οι πρωτότυποι, έλειψαν όμως οι ιερόσυλοι. Το είδος γεννήθηκε και πέθανε  μέσα σε έναν αιώνα στην Αθήνα. Είναι μια φόρμα Αττική, ανεπανάληπτη. Μια λογοτεχνική αυθεντική φόρμα και μια καλλιτεχνική έκφραση ενός συγκεκριμένου λαού σε έναν ορισμένο χρόνο, μια φόρμα ανάγκης. Γι’ αυτό μια φόρμα κλειστή και εντελής, όπως οι αμφορείς του Διπύλου, οι κούροι και οι περίστυλοι ναοί. Η σοφία της φόρμας είναι δεδομένη και κάθε προσπάθεια αλλοίωσης και επέμβασης απέξω είναι καταδικασμένη να προδώσει την τραγωδία.

Γι’ αυτό η ΦΟΡΑ πρέπει να είναι αντίστροφη. Να ξεκινήσουμε από την αρχαία φόρμα και να την υπηρετήσουμε. Αν, υπηρετώντας την, φτάσουμε να βρούμε σύγχρονες αναλογίες και αναγωγές, τότε πλησιάζουμε τη σύγχρονη δεκτικότητα, χωρίς να παραμορφώσουμε την ουσία. Αυτό είναι το πρώτο λάθος του κ. Κουν. Ο ΛΑΪΚΙΣΜΟΣ του, δηλαδή μια αξία σύγχρονη που προσπαθεί να επιβληθεί σε μια παλιά αξία, που δεν έχασε την αντοχή της, αφού επιμένουμε να τη διδάσκουμε. Στη συγκεκριμένη τραγωδία, τους αισχυλικούς “Επτά επί Θήβας” ο κ. Κουν διάβαζε λάθος το κείμενο ή, στη χειρότερη περίπτωση, θέλησε να του αλλάξει νόημα ή, στην ακόμα χειρότερη, θέλησε να το διορθώσει. Φαίνεται πως παρασύρθηκε από το αρχαίο σχόλιο ότι το δράμα αυτό είναι “Αρεως μεστόν”. Και είναι, με τη διαφορά πως το αρχαίο σχόλιο δεν αναφέρεται στην ουσία του τραγικού μύθου, αλλά στην εντύπωση που προκαλεί το ανάγνωσμα ή το θέαμα. Ο κ. Κουν μετατόπισε το εντυπωσιακό στην περιοχή του ουσιώδους και μετέτρεψε ένα έργο υπαρξιακού αδιεξόδου σε σαματά. Ο πόλεμος στου “Επτά” δεν είναι η ουσία, είναι το θέμα ή καλύτερα οι κατηγορίες της ουσίας. Το έργο δεν είναι μόνον Αρεως, αλλά και θεών μεστόν. Αυτό ο κ. Κουν το είδε γραφικά επίσης ή το ξεπέρασε.

Η θεολογία του Αισχύλου

Η παρουσία των θεών στον Αισχύλο και σε αυτό το έργο ιδιαίτερα είναι καθοριστική για την ανάγνωση της τραγωδίας. Οποιος αγνοεί τη θεολογία του ποιητή, χάνει το δάσος. Αυτά τα σιωπηλά αγάλματα είναι πιο ομιλητικά από όλους τους από μηχανής θεούς του Ευριπίδη. Είναι, με τη σιωπή τους, τυραννικά, παρόντα και αινιγματικά απρόσιτα. Ο Ετεοκλής βαδίζει προς το προδιαγεγραμμένο τέλος μέσα στη γεμάτη βεβαιότητα σιωπή των θεών. Αυτό το επίπεδο αγνοήθηκε τελείως από την παράσταση, για να μην πω ότι υπονομεύτηκε, διότι πώς αλλιώς θα εξηγήσω την έμφαση που δόθηκε στο υβρεολόγιο του Ετεοκλή προς τις γυναίκες, το φύλο τους και την προσήλωσή τους στα θεία και στην έμφαση της φράσης “είναι επικίνδυνοι οι θεοσεβούμενοι”. Ο Αισχύλος είναι με τους θεοσεβούμενους, οι αθεόφοβοι πάσχουν στο έργο. Η στάση του Ετεοκλή είναι η ύβρις του, γι΄αυτά που χειροκροτήθηκε πάσχει, για την τύφλα του, για την αλαζονεία του.

Ο κ. Κουν δεν πρόσεξε μια σκηνή που έξω από τα άλλα έχει μια έξοχη θεατρικότητα, σκηνή που σημάδεψε ολόκληρη τη μέθοδο του Μπρεχτ.  Οταν ο Ετεοκλής ζητεί να περιβληθεί τα άρματά του, αλλάζει άρδην στάση, γίνεται προκλητικός, θεότυφλος και υπερόπτης. Ο Μπρεχτ και στο “Αντρας για άντρας” με το ντύσιμο του Γκάλι Γκάυ σε στρατιώτη και στον “Γαλιλαίο” με το ντύσιμο του Μπαρμπερίνι σε Πάπα και στον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν», με τη μεταμόρφωση της ηρωίδας Σεν Τεν στον σκληρό ξάδελφο Σουί Τα, έδειξε με αυτόν τον καθαρό τρόπο της λειτουργικότητα της στολής ως φορέα ιδεολογίας. Τα ρούχα κάνουν τον παπά. Αλλά κι αν ακόμη το “μεστόν Αρεως» δράμα αναφέρεται στην ουσία και πάλι στην ΥΒΡΙΝ καταλήγουμε, μια και η εμμονή και η τύφλωση των ηρώων αποκλείει το υπόλοιπο Πάνθεο. Τραγωδία δεν υπάρχει, όταν το Πάνθεον τιμάται αδιαίρετο.

Αλλά και την ισορροπία των διαφόρων μοτίβων της τραγωδίας ανέτρεψε ο κ. Κουν. Δεν υποψιάστηκε καθόλου τις αναλογίες του Ετεοκλή με τον Αμφιάραο, του οποίου το μοτίβο πέρασε μέσα στη γραφική, κατά παράταξη, αφήγηση και δε λειτούργησε ως αντίβαρο της άλλης όχθης. Ο Ετεοκλής, προδικάζοντας το τέλος εκείνου, ανεξάρτητα από τη θέση, προλέγει το δικό του τέλος.

Ανισόρροπος Χορός

Ανισόρροπος εμφανίστηκε, όμως, και ο Χορός. Η ακριβοδίκαιη μοίρα του στην ικεσία και τον θρήνο δε λειτούργησαν στην παράσταση, έμεινε αδικαίωτος, ενώ είναι ο μόνος δικαιωμένος παράγοντας του θεατρικού μύθου. Πώς, όμως, να φανερωθεί η ΣΤΑΘΕΡΑ του Χορού, όταν ο κ. Κουν τον χρησιμοποίησε ως μέσο εντυπωσιασμού; Το κείμενο είναι σαφές, ο Χορός είναι ομάδα και τελεί καθορισμένο τυπικό, ο τρόπος που είναι γραμμένες οι ωδές ΥΠΟΧΡΕΩΝΟΥΝ σε αυστηρή φόρμα. Η μετάφραση του κ. Ζενάκου, τουλάχιστον στην Εξοδο, έδινε στον κ. Κουν ένα κλειδί μοναδικό που το άφησε αχρησιμοποίητο. Μετέφερε στην τραγωδία τα μέτρα του μανιάτικου μοιρολογιού. Η εναλλαγή προπαροξύτονου και οξύτονου στίχου, με τις απρόοπτες άρσεις και δυναμικές θέσεις, δίνει ευκαιρία στους “Επτά” για έναν θρήνο πολύχυμο. Τα θρηνητικά μοτίβα, όμως, ισοπεδώθηκαν, κούρασαν και φοβάμαι πως το κοινό τα φόρτωσε στον Αισχύλο. Κι όλα αυτά, γιατί ο κ. Κουν αγνόησε τη μουσική δομή της Τραγωδίας. Κούρντισε όλη την παράσταση πάνω στην κραυγή, η κραυγή όμως είναι άμμετρη, ο τραγικός λόγος είναι εν μέτρω και μελισμένος».