Πώς μεταφράζουμε το αρχαίο δράμα

Αναρωτιέται κανείς πώς θα σχολίαζε ορισμένες παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στην Επίδαυρο το καλοκαίρι που μας πέρασε – για να μπορούσε να συμβεί αυτό θα έπρεπε να έχει αγγίξει την ηλικία των 123 χρόνων – ο Αλέξης Μινωτής, όταν πριν από σαράντα σχεδόν χρόνια είχε πει σχολιάζοντας την κάθοδο στο θέατρο του Πολυκλείτου πασίγνωστων πρωταγωνιστριών του ελληνικού κινηματογράφου ότι «η Επίδαυρος δεν είναι το λουτρό της Κανάθου ώστε να επαναποκτούν την χαμένη καλλιτεχνική τους παρθενία ηθοποιοί που έχουν διαπρέψει στα ρηχά νερά της εγχώριας και ξένης φαρσοκωμωδίας». Πού να φανταζόταν ότι οι αστέρες του κινηματογράφου θα αντικαθίσταντο στα μεταγενέστερα χρόνια με αστέρες της τηλεόρασης και δεν θα άνοιγε μύτη! Ενα καλοκαίρι, το φετινό, ιδιαίτερα αιχμηρό όσον αφορά τις μεταφράσεις και τον τρόπο ανεβάσματος της αρχαίας τραγωδίας σε βαθμό ώστε να προκαλέσει την έντονη αγανάκτηση αλλά και την αποχώρηση θεατών από το θέατρο. «Εσωτερικότερα» εξετάζοντας το όλο πρόβλημα οι όποιες αυθαιρεσίες όσο και προσθήκες στη σκηνοθεσία και στη μετάφραση δεν οφείλονται σε καλλιτέχνες που τους χαρακτηρίζει άγνοια αλλά σε δημιουργούς που με μια άλλοτε ευσταθή και άλλοτε ασταθή καλλιτεχνικοϊδεολογική τεκμηρίωση, αποσκοπούν, από φόβο μήπως χαρακτηριστούν κοινοτοπικοί σε μιαν ανανέωση του τρόπου ανεβάσματος της αρχαίας τραγωδίας με εξοβελιστέα την κλασική έννοια του σεβασμού όσον αφορά τα ίδια τα κείμενα. Μια παρατήρηση ωστόσο της Λυδίας Κονιόρδου πως «από τη στιγμή που αγνοούμε παντελώς τον τρόπο που ανεβάζονταν οι παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στην αρχαιότητα, οποιαδήποτε σημερινή παράσταση μπορεί να χαρακτηριστεί ως πειραματισμός», θα έπρεπε να προβληματίσει βαθιά τόσο τους αυθόρμητους θιασώτες της ανανέωσης όσο και τους υποστηρικτές της διά ροπάλου απαγόρευσης κάθε μορφής καινοτομίας. Αν όχι για οτιδήποτε άλλο παρά μόνο γιατί με τον τρόπο αυτό η έννοια της διαδοχής, συμπεριλαμβανομένων ακόμη και των πιο ρηξικέλευθων ανανεωτών της αρχαίας τραγωδίας, αποκτά το πραγματικό της νόημα και εμφανίζεται ως μια αδιάσπαστη αλυσίδα όποια ονομασία και αν έχουν οι κρίκοι της είτε λέγονται Θωμάς Οικονόμου, Φώτος Πολίτης και Λίνος Καρζής είτε Τάκης Μουζενίδης, Κάρολος Κουν, Αλέξης Μινωτής και Σπύρος Ευαγγελάτος.

Ελένη Βαροπούλου

Δυσπρόσιτο κείμενο και αδέσμευτη μετάφραση

Πώς εννοώ τη μετάφραση στη νεοελληνική γλώσσα, τι επιδιώκω, τι επιχειρώ μέσα από ένα τέτοιο διάβημα σκέψης και μετά από μια πάλη με δύο γλώσσες – τη γλώσσα του πρωτοτύπου και τη μητρική μου γλώσσα – αυτά όλα βρίσκονται τελικά εκφρασμένα στο ίδιο το σώμα του κειμένου που παραδίδω. Κι ενώ αυτό το κατατεθειμένο αποτέλεσμα περικλείει τις προθέσεις μου αλλά και ασυνείδητο υλικό, ενώ συνιστά τη συγκεκριμένη απάντηση στα γλωσσικά και λογοτεχνικά προβλήματα που αντιμετώπισα, συνυφασμένη αναπόφευκτα με ορισμένες θεωρητικές σκέψεις ως προς την αποστολή του μεταφραστή ή της μεταφράστριας, μπαίνει το ερώτημα πώς αντιλαμβάνομαι άλλες μεταφραστικές πρακτικές ή ερμηνευτικές απόψεις οι οποίες διαφέρουν από το δικό μου μεταφραστικό εγχείρημα.

Ξεκινώ από τη διαπίστωση ότι δεν συμβάλλει στη σύγχρονη τέχνη του θεάτρου και δεν ανταποκρίνεται στις σημερινές πολιτιστικές πραγματικότητες, η στάση όσων πρεσβεύουν, ακόμη κι αν δεν το ομολογούν, την ανάγκη να υπάρχει «κανόνας»: ένα αξίωμα, ή μια υπόδειξη για το πώς πρέπει να διαβάζονται, να μεταφράζονται, να ανεβαίνουν τα κλασικά κείμενα και ειδικότερα το αρχαίο δράμα. Συνειδητά αρνούμαι κάθε κανονιστική υπόδειξη που θα σήμαινε για όσους ή όσες μεταφράζουν, κάτι σαν φύλλο πορείας. Κάθε μεταφραστική πρόταση ή κάθε ερμηνεία ούτε έχει ανάγκη από καθιερωμένα μοντέλα ούτε όμως και χρειάζεται να αναχθεί η ίδια σε δόγμα ή  κυρίαρχο πρότυπο.

Φαίνεται πως ακόμη πλανάται πάνω από το ελληνικό θέατρο το φάντασμα εκείνου του περιβόητου ερωτήματος από το παρελθόν: αν και σε ποιο βαθμό νομιμοποιούνται οι νεότεροι καλλιτέχνες να αντιμετωπίζουν με μεγάλη ελευθερία ακόμη και με αυθαιρεσία, τα αρχαία δραματικά κείμενα. Το ερώτημα είναι πολύ παλιό, έχει απαντηθεί θεωρητικά και στην πράξη, έχει επανειλημμένα εμφανισθεί σε διάφορες θεατρικές κουλτούρες και τροφοδοτήσει αισθητικές διενέξεις φορώντας τη μάσκα της διάζευξης σεβασμός ή ασέβεια στον συγγραφέα, πιστότητα ή μη πιστότητα στο κείμενο. Με αποτέλεσμα η «πιστότητα» – την οποία  αλλιώς την εννοούσαν σε κάθε ιστορική περίοδο όσοι την επικαλούνταν – να λειτουργεί κυρίως ανασταλτικά, πότε πότε κατασταλτικά, πάντα όμως σε βάρος του νεωτερικού, των νέων μορφών, της καλλιτεχνικής έρευνας.

Από την πλευρά τους, οι συγγραφείς και οι νεότερες ποιητικές, ανελλιπώς αποδεικνύουν στην πράξη, μέσα από μεταγραφές, διασκευές, ελεύθερες αποδόσεις των αρχαίων δραμάτων, πόσο ιδέες όπως εκείνες της πιστότητας, του σεβασμού, της αδιάρρηκτης συνέχειας, αν και ήσαν καταπιεστικοί ιδεολογικοί μηχανισμοί, δεν κατάφεραν να σταματήσουν το καινούργιο. Αφού και νεότερα παραδείγματα εμφανίστηκαν για να αντιπαρατεθούν ριζοσπαστικά σε κανόνες γλωσσικούς και αισθητικούς, αφού και ακαδημίες αμφισβητήθηκαν ώστε να κλονισθεί το αφήγημα ενός πρωτοτύπου με αδιασάλευτη ταυτότητα. Τα αρχαία δραματικά κείμενα έφτασαν σε εμάς μόνο ερμηνευμένα και μεταπλασμένα, αρκετές φορές με ρηξικέλευθο τρόπο, και ακριβώς μια τέτοια εις το διηνεκές παραγωγικότητα, θεμελιωμένη σε μιαν ανεξάντλητη δυνητικότητα, είναι αυτό που τα κάνει κλασικά. Είναι έργα εν αναμονή του επερχόμενου.

Οι τραγωδίες του Αισχύλου και του Ευριπίδη που έχω μεταφράσει, ήσαν όλες αναθέσεις ενόψει παράστασης. Και οι νεοελληνικές εκδοχές των αρχαίων κειμένων που παρέδωσα, σκηνοθετήθηκαν από τον Θόδωρο Τερζόπουλο, τον Ντίμιτερ Γκότσεφ, τη Νικαίτη Κοντούρη, την Ιώ Βουλγαράκη. Ερμηνευμένες μπροστά στο κοινό, δοκιμάστηκαν θεατρικά καθώς οι γραμμένες λέξεις μετατρέπονταν σε συλλογική εμπειρία, εδώ και τώρα. Η πρώτη που βιώνει το σοκ από την εγγύτητα με κάτι το απώτερο το οποίο ξενίζει, με τα αινίγματα της αρχαίας τραγικής ποίησης, με χαμένες σημασίες, με λέξεις που πρέπει να αντικατασταθούν και να ακουστούν αλλιώς, είναι η μεταφράστρια. Μεταφράζοντας ξεθάβω και θάβω στοιχεία του αρχαίου κειμένου. Εφευρίσκω τρόπους για να ειπωθεί δημόσια ό,τι αφουγκράστηκα χωρίς να αποκρύβω από τον θεατή ότι το κείμενο, δυσπρόσιτο ως προς το περιεχόμενο και τις φόρμες του, άλλοτε μας πλησιάζει κι άλλοτε απομακρύνεται ενώ η γλώσσα του, αδιαίρετη, συνάμα δικανική, φιλοσοφική, λυρική, δραματική, αφηγηματική με υποχρεώνει να υποκύψω στον πειρασμό μιας διακειμενικής σύνθεσης.

g

Δημήτρης Δημητριάδης

Οι «σημερινισμοί» αλλοιώνουν την ταυτότητα της τραγωδίας

Με την πρόθεση να συμβάλω σε έναν δημόσιο διάλογο για τη μετάφραση του αρχαίου δράματος, προτείνω: καμία αλλαγή, καμία επέμβαση, καμία παρέκκλιση, καμία προσθήκη, καμία μετακίνησή του προς πολιτικές, κοινωνικές συντεταγμένες ξένες ή άσχετες με την ιστορική ταυτότητά του.

Μεταφραστική αντίληψη που, με πρόσχημα να καταρριφθεί η παραδοσιακή αντίληψη, κινείται σε κατεύθυνση καταστρατήγησης του αρχικού κειμένου, συνιστά, κατά τη γνώμη μου, ιδιοποίηση του έργου ενός άλλου με αποτέλεσμα να παράγεται ένα άλλο έργο το οποίο ανήκει κατά μείζονα λόγο στον μεταφραστή του.

Ούτε σεβασμός ούτε ιερότητα, απεναντίας, τολμηρή, διεξοδική ανάγνωση η οποία θα κάνει εφικτή ίσως την εμφάνιση νοηματικών σημείων που ως τώρα παρέμεναν άγνωστα, ακατανόητα. Αρα, επιθυμητική σχέση, ατελεύτητη διείσδυση στο γλωσσικό πλέγμα, μόνιμος πόθος για την αποκάλυψη μυστικών, μανιακή περιέργεια αρχαιολόγου.

Με τα έργα αυτά, καταδεικνύεται, παρότι περιττό, ότι χωρίς τον δραματουργό, χωρίς το θεατρικό κείμενο, χωρίς την ποιητική γλώσσα, το θέατρο δεν υπάρχει. Θέατρο και γλώσσα είναι αλληλένδετα. Πρώτα οι λέξεις, μετά όλα τα άλλα. Μπορεί κανείς να διανοηθεί την τραγωδία χωρίς τη γλώσσα; Η τραγωδία ως είδος γεννήθηκε ακριβώς κατά το πέρασμα από τον άγλωσσο διθύραμβο στον τραγικό λόγο.

«Ισως δεν υπάρχει καλλιτεχνική παραγωγή πιο εξαρτημένη από λόγους καθαρά ιστορικούς, μεταβατικούς. Ας μην ξεχνάμε πως στην Αθήνα (η τραγωδία) ήταν ένα επάγγελμα θρησκευτικό, κατά τρόπο ώστε το έργο να επαληθεύεται περισσότερο στις ψυχές των θεατών παρά στο θεατρικό σανίδι.» Jose Ortega y Gasset, Αισθητικό τρίπτυχο, 1925.

Η ανά τους αιώνες αναλλοίωτη ποιητική/στοχαστική εγκυρότητά τους δεν συνεπάγεται αυτομάτως ότι η χρήση της επιτρέπεται να καταντήσει καταχρηστική με το σύνθημα: Μπορούν να μιλήσουν σ’ εμάς σαν να γράφτηκαν σήμερα.

Οχι, δεν μπορούν να μιλήσουν σ’ εμάς «σαν να γράφτηκαν σήμερα», πρώτον, γιατί απλώς δεν γράφτηκαν σήμερα, δεύτερον, σύγχρονα ήσαν μόνο με την εποχή τους, όπως ακριβώς είναι σύγχρονα με την εποχή τους όλα τα έργα που γράφτηκαν στη δική τους εποχή, κι αυτό συνέβαινε σε κάθε εποχή του θεάτρου, εξ ου και η διαφορά τους από εποχή σε εποχή. (Γιώργου Σεφέρη «Η τέχνη και η εποχή», Δοκιμές, Α’ τόμος).

Μετάφραση που αποπειράται με σημερινισμούς (επιτρέψτε τον άχαρο νεολογισμό) να καταστήσει την τραγωδία οικεία, αλλοιώνει την ταυτότητά της, ακυρώνει τον συγκεκριμένο ιστορικό λόγο για τον οποίο δημιουργήθηκε – έχουν ήδη εμφανιστεί μεταφράσεις τραγωδιών που είναι ακριβώς ίδιες μ’ εκείνες που εκμηδένισαν τον Αριστοφάνη.

Παραβιάζονται έργα του παρελθόντος προκειμένου να μιλήσουν για το δικό μας παρόν. Αυτό το τερατώδες ουδέποτε συνέβη σε όλη την ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου. Αντιβαίνει στον ίδιο τον προορισμό του. Εξόφθαλμα παρακμιακή κατάσταση.

Τα τραγικά κείμενα να διατηρούνται, κατά την άποψή μου, ανοίκεια, απόμακρα, ξένα. Δεν είναι δικά μας, με την έννοια της συγγενικής ή κληρονομικής ιδιοποίησης, πράγμα που αυτομάτως ακυρώνει την προσπάθεια να τα προσεγγίσουμε ως επιδεκτικά κατανόησης και πρόσληψης.

Η απόσταση ανάμεσα στην εποχή τους και στη δική μας, θα επιτρέψει, πιστεύω, να αποκαλυφθούν ως αυτό που πράγματι είναι, δηλαδή αλλότρια. Τα θέματά τους, τα ίδια σε κάθε εποχή, τα διαχειρίζονται οι δραματουργοί ανάλογα με τα γεγονότα της δικής τους εποχής, με το πώς τα βιώνουν και τα εκφράζουν δραματουργικά: αλλιώς ένας του 5ου αιώνα, αλλιώς του 16ου, αλλιώς του 21ου.

Αυτό το αλλιώς κάνει τη διαφορά.

Η μετάφραση που, ως «νεωτερική, αντισυμβατική, ανατρεπτική», καταστρατηγεί το αρχαίο δράμα προκειμένου να το μεταστρέψει σε επίκαιρο, ενώ συγχρόνως έχει αποφανθεί ότι το θεωρεί εκ προοιμίου επίκαιρο, αποτελεί ιστορικό λάθος, η τροχιά του είναι λανθασμένη, ο στόχος άστοχος, επιπλέον δηλώνει παρανάγνωση, παρανόηση, απαξίωση βασικών προϋποθέσεων ιστορικής, φιλολογικής και θεατρικής πραγματολογίας. Παρ’ όλ’ αυτά, με την αγαστή συνδρομή κριτικών και κοινού, τείνει να επικρατήσει ως αντίπραξη στη συνέχιση της όντως σύγχρονης δραματουργίας. Αυτή υποκαθίσταται πλέον ασύδοτα από μεταφραστικές (και σκηνοθετικές) «ιδέες» εξόφθαλμης διανοητικής εκτροπής, καλλιτεχνικής παρακμής, θεατρικού αδιεξόδου, πολιτιστικού τέλματος, συντεχνιακής πρακτικής καταφανώς άγονης.

Από το τίποτα δεν θα βγει τίποτα.

Ενδέχεται άραγε αυτή η μεταφραστική (και σκηνοθετική) τοποθέτηση να σημαίνει σχέση πνευματικής δυσπραγίας και επιγονικής απώθησης προς την παράδοση; Ενδογλωσσική, ενδο-οικογενειακή διαμάχη όπου ο «κληρονόμος» δεν ξέρει πώς να διαχειριστεί με τον κλήρο του και αναζητά πώς να απαλλαγεί απ’ αυτόν αντί να τον αξιοποιήσει και να τον παρατείνει αντλώντας δημιουργική ώθηση από το υλικό του; Μήπως πρόκειται για απόπειρα φυλετικής αυτοχειρίας; Εχει επιλεγεί μήπως ο πιο απερίσκεπτος τρόπος για να ομολογηθεί, ασυνείδητα ή εσκεμμένα, ότι είμαστε συνεχιστές του μόνο καταστρέφοντάς τον; Δεν μπορώ να πω με βεβαιότητα, σκέφτομαι ότι τα ίδια και χειρότερα καταθέτουν και άκληροι ξενόφερτοι, που, μολονότι εδώ και δεκαετίες εντελώς τελειωμένοι ως καλλιτέχνες, γίνονται πρότυπα δουλικών απομιμήσεων από καθυστερημένους δικούς μας που, με τη σειρά τους, ευαγγελίζονται ανανέωση και πρόοδο, και μάλιστα με περισσή αυτοπεποίθηση και ακλόνητη έπαρση.

«Βουλιάζει όποιος ΔΕΝ σηκώνει τις μεγάλες πέτρες».

Για να μη βουλιάξουμε προτείνω: μαθητεία, περίσκεψη, επιφυλακτικότητα, απορία, αυτογνωσία.

Δεν είναι πολλά. Είναι όλα.

g

Γιώργος Μπλάνας

Κάθε μετάφραση αρχαίου δράματος προϋποθέτει μιαν ερμηνεία του

Τα αρχαία δράματα είναι ποιήματα. Ενα ποίημα είναι κάτι πολύ πιο σύνθετο από τις λέξεις, τις προτάσεις, τους στίχους και τις στροφές του: είναι παροχέτευση παραστάσεων, συναισθημάτων και προθέσεων στον κώδικα της γλώσσας, με τους όρους της λαλιάς. Ενα ποίημα δεν είναι ποίημα παρά μόνο επειδή στηρίζεται σε ό,τι πρωτότυπο παροχετεύει στη γλώσσα. Ενα ποίημα γεννά νέες σημασίες και ίσα-ίσα αυτές οι σημασίες είναι η δύναμή του.

Σήμερα, κάθε αρχαίο δράμα είναι βέβαια ένα κείμενο, αλλά όχι το ποίημα που υπήρξε κάποτε. Το ποίημα έχει απενεργοποιηθεί – δεν μπορούμε να βιώσουμε τη λαλιά του. Αυτό που μας έχει μείνει είναι η κειμενική επιφάνεια: τα επικυρωμένα, από την τιτάνια εργασία της φιλολογίας, νοήματα των λέξεων και οι γραμματικοί κανόνες. Μπορούμε να διαβάσουμε το ποιητικό κείμενο, αλλά δεν μπορούμε να το βιώσουμε ως ποίημα – οι λέξεις στην ποίηση δεν έχουν «νόημα», αλλά σημασιακό εύρος και βάθος.

Ομως αυτό που ζητάμε από τη μετάφραση είναι ένα ποίημα, ένα κείμενο που να μπορεί να βιωθεί σαν ποίημα, ένα βιωματικό μοντέλο, από αυτά που δημιουργεί η ποίηση τα τελευταία 3.500 χρόνια – αρχής γενομένης από τα ομηρικά έπη. Ο ευσυνείδητος μεταφραστής δεν διαθέτει άλλον τρόπο εργασίας, από αυτόν με τον οποίον θα εργαζόταν προκειμένου να δημιουργήσει ένα ποίημα. Οτιδήποτε άλλο δεν μπορεί να έχει λογική θεμελίωση, ανήκει σε διαφορετική περιοχή του τι και πώς της γλώσσας. Δεν υπάρχει τρόπος μετάφρασης ενός ποιήματος άλλος από τη δημιουργία ενός νέου ποιήματος, το οποίο θα παραπέμπει σε ένα σύμπαν, ανάλογο με το πρωτότυπο – αλλιώς δεν είναι ακριβώς μετάφραση, αλλά περιγραφή του έργου με γνωστικούς στόχους, σε άλλα  πνευματικά περιβάλλοντα.

Αυτό σημαίνει πως κάθε μετάφραση αρχαίου δράματος προϋποθέτει μιαν ερμηνεία του. Και η ερμηνεία δεν αφορά μόνο τη γραμματική και λεξιλογική ανάλυση, αλλά – κυρίως – το βιωματικό πλαίσιο, που γέννησε το έργο και γεννήθηκε από αυτό. Ο μεταφραστής, αξιοποιώντας τα ευρήματα της φιλολογίας, της φιλοσοφίας, της ιστοριογραφίας και – σήμερα πια – της ανθρωπολογίας, πρέπει να μελετήσει το έργο, να καταβυθιστεί στις σημασιακές του ρίζες και να σχηματίσει συγκεκριμένη ερμηνευτική άποψη.

Ο μεταφραστής μπορεί να χρησιμοποιήσει όλες τις τακτικές, όλα τα τεχνάσματα, που ανέδειξε η πραγματική μεταφραστική παράδοση: ανάπτυξη, πύκνωση, παράφραση, περίφραση, μετάβαση σε άλλο σημειωτικό επίπεδο… Συχνά, για να δημιουργήσει κάτι ποιητικά αξιόλογο, αναγκάζεται να χρησιμοποιήσει την περίφραση. Αυτές τις περιφράσεις οι φονταμενταλιστές φιλόλογοι και σχολιαστές τις χαρακτηρίζουν «προσθέσεις» στο κείμενο και καυτηριάζουν – όχι πάντα εντός των ορίων του κριτικού λόγου – τη «βεβήλωση» του «ιερού» κειμένου. Αλλά, για να μεταφράσει κανείς τέτοια έργα, συχνά πρέπει να «απομακρυνθεί» από την κειμενική επιφάνεια, σε απόσταση ανάλογη με το σημασιακό βάθος της κειμενικής επιφάνειας και να εργαστεί σαν αρχαιολόγος ή ιχνηλάτης, προκειμένου να έχει μια πανοραμική θέα του ζωντανού ποιήματος.

Η «πιστή» μετάφραση, είναι το φάντασμα μιας ηγεμονικής κατασκευής: μετατρέπει τον ποιητικό λόγο σε λόγο εννοιακό, για να πειθαρχήσει στο δίκαιο του λογοκεντρισμού. Περιστέλλει τη δύναμη του κειμένου, παρουσιάζοντας για μετάφραση μια περιγραφή της γλώσσας του έργου. Οι εικόνες, οι μεταφορές, οι αμφιλογίες, οι πολυσημίες, τα σύμβολα καταντούν σκιές σκιών, δεν προσφέρουν ούτε πνευματική ούτε συναισθηματική ένταση, ο αναγνώστης, ο ακροατής, ο θεατής, δέχεται μια παράλογη επίθεση στο ζωτικό κέντρο της ύπαρξής του: στη γλώσσα του.

Ναι, οι αρχαίοι δραματουργοί ήταν σπουδαίοι επειδή μας έδωσαν σπουδαίες ιδέες. Αλλά γιατί ήταν μεγάλοι ποιητές; Πού είναι οι σημασίες τους διατυπωμένες ηδυσμένω λόγω; Η αποκάλυψη αυτών των σημασιών και η κειμενική ανασύστασή τους ηδυσμένω λόγω, είναι το έργο του μεταφραστή.

g

Στρατής Πασχάλης

Οι παρεμβάσεις είναι αποδεκτές όταν δεν ανοσιουργούν, ούτε προδίδουν

Το θέατρο δεν είναι γραφή κι ανάγνωση. Είναι προφορικότητα, ενσάρκωση, πράξη, σκηνικό Γεγονός.

Ετσι, η προσαρμογή πάει μαζί με την αντίληψη της σκηνικής παρουσίασης ενός κειμένου. Από τη στιγμή που ένα κείμενο γίνεται από ανάγνωσμα σκηνική πράξη, κατ’ ουσίαν διασκευάζεται. Αλλοτε ήπια, άλλοτε δραστικά. Προσαρμόζεται στη σκηνική οικονομία, τη συνθήκη της παράστασης, τις ανάγκες της σκηνοθετικής ματιάς. Πάντα αφαιρούνται λέξεις ή φράσεις, κομμάτια ολόκληρα. Ή και προστίθενται. Πόσω μάλλον όταν μεσολαβεί η μετάφραση, που και αυτή, και μόνο από το γεγονός της μεταφοράς από τη μια γλώσσα στην άλλη, ουσιαστικά «διασκευάζει», «ανασκευάζει», «μετασκευάζει» την έκφραση, ώστε να την εντάξει στη γλώσσα της πιθανής παράστασης. Αρα η διασκευή, εν γένει, μεσολαβεί πάντα στη διαδικασία της μεταφοράς ενός κειμένου στη σκηνή. Κι ας υπάρχει «σεβασμός», προσήλωση.

Ειδικότερα για τη μετάφραση, το ζήτημα είναι πιο πολύπλοκο. Μια μετάφραση πάντα είναι μια ερμηνεία, άρα μια από τις ερμηνευτικές εκδοχές που μπορεί να έχει το πρωτότυπο. Αντικειμενικά πιστή και οριστική ερμηνεία, νοηματική και εκφραστική, υπάρχει; Δεν ξέρω. Ισως να υπάρχει μόνο η ανεπανάληπτη ερμηνεία από μια ιδιοσυγκρασία που ερμήνευσε το πρωτότυπο σε μια σχέση «αλχημική» μαζί του, μια για πάντα. Το παράδειγμα των Λόρκα – Γκάτσου, χαρακτηριστικό. Οσες, πιο «πιστές», μεταφράσεις του Λόρκα και να έχουνε γίνει, το ανεπανάληπτο αυτής της συνάντησης δεν έχει ξεπεραστεί.

Σήμερα, βέβαια, η διασκευή, δραματουργική ή μεταφραστική, φαντάζει αυτονόητη, κυρίως όταν πρόκειται για έργα κλασικά. Αυτό σχετίζεται με τον βαθύ κλονισμό του πολιτιστικού και φυσικού οικοσυστήματος, μετά από την αλματώδη τεχνολογική, επιστημονική, οικονομική ανάπτυξη, και την επίδρασή της στο πρακτικό, νοητικό, ιδεολογικό, ψυχολογικό πεδίο. Τίποτα πια δεν είναι όπως πριν. Η μετάλλαξη του ανθρώπου συνέβη. Αρα, οι σκηνοθέτες λες και οδηγούνται σε παρεμβάσεις διασκευαστικές, στα κλασικά έργα, από έναν υποσυνείδητο φόβο μήπως τα έργα αυτά δεν μπορούν να παρέμβουν. Σε μια εποχή μάλιστα, όπου χάθηκε η αίσθηση του τραγικού.

Επιπλέον, η κυριαρχία της διακειμενικότητας, σε συνδυασμό με τη σαρκαστική αποδόμηση του αισθήματος στο θέατρο του παραλόγου, οδηγεί σε μια μεταδραματική αποστασιοποιημένη αντίληψη σκηνικής αναπαραγωγής του θεατρικού κειμένου, με προσθήκες παραπλήσιων ή άσχετων άλλων κειμένων. Αυτό στερεί τη λαϊκότητα από τη σκηνική πράξη και τη μετατρέπει σε θέαμα για διανοουμένους. Γιατί πόσοι, από το απληροφόρητο κοινό, άραγε, μπορούν να «απολαύσουν» τον κειμενικό αυτό «διάλογο»;

Ολα αυτά σημαίνουν κρίση, αλλ’ αποτελούν και μια πραγματικότητα παρεμβατική, αφού προκαλεί αντιδράσεις και συζητήσεις. Που σημαίνει ότι το θέατρο κατορθώνει πάντα να αφορά.

Η γνώμη μου: Τα πάντα είναι αποδεκτά – ακόμα και οι μεγαλύτερες παραβάσεις ή υπονομεύσεις – αρκεί να υπαγορεύονται από καλλιτεχνική ανάγκη, από ένστικτο, από γνήσια πνευματική ορμή, με ζωντανό το αίσθημα της ευθύνης. (Και όχι από πρόθεση και από εκ προοιμίου απόφαση εντυπωσιασμού, ναρκισσιστικής πρόκλησης, μεταφραστικής αυταρέσκειας.) Γιατί τότε ούτε ανοσιουργούν, ούτε προδίδουν. Αποκαλύπτουν το κείμενο με τρόπο πρωτάκουστο. Αρα συναρπαστικό, δραστικό, παρεμβατικό. Κι αυτό είναι το ζητούμενο της σκηνικής, αλλά και της ποιητικής, τέχνης. Γιατί έτσι πάντα γεννήθηκαν οι μεγάλες στιγμές της – μέσα από τέτοιες «ανόσιες» παρεκκλίσεις: η «Ιεροτελεστία της Ανοιξης» των Νιζίνσκι-Στραβίνσκι, η ρακινική «Φαίδρα» του Τάιροφ, οι μεταφράσεις των τραγικών από τον Χέλντερλιν, οι «Ορνιθες» των Κουν – Χατζιδάκι κ.ά.

g

Παναγιώτα Πανταζή

Η πιστή μετάφραση είναι εφικτή, μέχρις ενός σημείου

Πιστή ή ωραία; Ωραία και πιστή, θα πει κανείς, αλλά, μιλώντας για τη μετάφραση, το «πιστή» είναι τόσο δύσκολο να προσδιοριστεί, όσο και το «ωραία».

Υπάρχουν πολλά επιχειρήματα για το αδύνατο της (πιστής) μετάφρασης – σαν τον αυτοκράτορα του Καμύ, οι δύστυχοι μεταφραστές ζητάνε τη σελήνη. Παρ’ όλα αυτά, θέλω να πιστεύω ότι η (με όποιον τρόπο) πιστή μετάφραση είναι εφικτή, μέχρις ενός σημείου. Ο μεταφραστικός αγώνας, για μένα, είναι να ωθήσεις αυτό το σημείο όσο γίνεται μακρύτερα.

Αν τα παραπάνω ισχύουν για κάθε μετάφραση, πόσω μάλλον για τη μετάφραση αρχαίου δράματος: κείμενα σχεδόν απροσπέλαστα, με ερμηνευτικές δυσκολίες που διχάζουν τους ειδικούς. Κείμενα που ανήκουν στη σφαίρα μιας ποίησης «άηχης» για μας, και ενός θεάτρου, στην παραστασιακή διάσταση του οποίου δεν έχουμε πρόσβαση. Κι αν υποτεθεί ότι μπορούμε να προσπελάσουμε τη σημασία των λέξεων, στερούμαστε την «εμπειρία» τους, ή καλύτερα το ακριβές τους βίωμα.

Φαίνεται πως εδώ «πιστή» μετάφραση δεν μπορεί να νοηθεί παρά μόνο στο πλαίσιο μιας έκδοσης που συνοδεύεται από, πολλαπλάσιο του μεταφράσματος, όγκο υπομνηματισμού. Κι όμως, μπαίνεις σ’ αυτό το εγχείρημα με την πρόθεση να είσαι πιστός: με την πρόθεση – ή μάλλον την ακατανίκητη, αδήριτη, ίσως, ανάγκη – να εξερευνήσεις, να αφουγκραστείς, να αποκρυπτογραφήσεις, να κατανοήσεις, να «κατακτήσεις» το πρωτότυπο. Αυτό, για μένα, μεταφράζεται στη μέχρις εσχάτων (ο σκηνοθέτης διαρρηγνύει τα ιμάτιά του) εμμονή στο πρωτότυπο, στην εξαντλητική μελέτη του λέξη προς λέξη (που δεν σε προφυλάσσει πάντα – πικρή πείρα – από τα ολισθήματα). Ισως, πράγματι, στο αρχαίο δράμα, περισσότερο από ό,τι σε οποιαδήποτε άλλη περίπτωση, η «πιστότητα» να μην μπορεί να νοηθεί παρά μόνο ως πρόθεση. Γιατί, στην πράξη, όσο κι αν πασχίζεις να εξαφανίσεις το πρόσωπό σου, αυτό είναι ανέφικτο: κάθε στίχος, κάθε λέξη, απαιτεί μια ερμηνεία, μια επιλογή, την επινόηση μιας αναλογίας… ζητήματα που επιλύονται τελικά μέσα από τη δική σου συγκρότηση και ευαισθησία, τη δική σου υποκειμενικότητα. Μοιραία θα αυθαιρετήσεις – ας αυθαιρετήσεις τουλάχιστον (όσο γίνεται) εξ ανάγκης και με επίγνωση, όχι από επιπολαιότητα ή άγνοια.

Αυτός είναι ο προσωπικός μου δρόμος. Ομως η μετάφραση είναι πάνω απ’ όλα μια τέχνη – δεν επιδέχεται γενικεύσεις ή κανονιστικές ρυθμίσεις. Στη συνάντησή του με το(ν) Αλλο, καθένας χαράζει τη δική του διαδρομή και κανείς δεν μπορεί να προεξοφλήσει το αποτέλεσμα.

Πιστός ή άπιστος, ο κατά Χειμωνά «Αμλετ», για παράδειγμα, συνιστά ένα συγκλονιστικό έργο, κέρδος σε κάθε περίπτωση για τα ελληνικά γράμματα. Και ομολογώ ότι μια παράσταση που αισθάνθηκα ότι κατόρθωσε να ανακτήσει στη δική μας γλώσσα και στη δική μας εποχή την «ηχώ του πρωτοτύπου», όσο λίγες από τις παραστάσεις αρχαίου δράματος που έχω παρακολουθήσει, ήταν μια παράσταση που δεν προέβαλλε αξιώσεις «πιστότητας»: ο «Προμηθέας» των Αστερή – Καραθάνου.

Αυτό δεν σημαίνει ότι τέτοιες περιπτώσεις μπορούν να λειτουργήσουν ως «κανόνας». Ο Χειμωνάς δεν πέτυχε σε όλες τις μεταφράσεις του ό,τι κατόρθωσε στον «Αμλετ».

Αρα; Αρα, ας δεχτούμε ότι υπάρχουν πολλές εκδοχές μετάφρασης, όπως υπάρχουν πολλές – και πολύ διαφορετικές – ερμηνείες ενός μουσικού έργου. Ολες κρίνονται και οι περισσότερες μοιραία (και ευτυχώς) ξεπερνιούνται.

Ο Χέλντερλιν έβαφε τις λέξεις κόκκινες στον πρόλογο της Αντιγόνης. Και μας πήρε πολύ χρόνο να καταλάβουμε και να συναισθανθούμε πως αυτή η ερμηνεία του «καλχαίνουσ’ έπος» δεν ήταν μια παραβίαση, αλλά μια υπέρβαση της λέξης προς χάριν της ποίησης. Το πρόβλημα, σ’ αυτήν την πράξη πίστης και απιστίας ταυτόχρονα, παραμένει η διάκριση και τα όρια ανάμεσα στην υπέρβαση και την παρανόηση, παρερμηνεία ή και παραποίηση. Δυσκολάκι.