Δημήτρης Κεχαΐδης

Με τον Δημήτρη Κεχαΐδη βρεθήκαμε σε δύσκολες εποχές συνοδοιπόροι στο φοιτητικό κίνημα των ετών 1955 – 1960, εκείνος, πρώην φοιτητής Νομικής, εγώ και ο Ανδρέας Λεντάκης φοιτητές της Φιλοσοφικής. Ετσι ήμασταν οι συνοδοιπόροι της εποχής και των αγώνων της για Ψωμί, Παιδεία, Ελευθερία και οι πρώτοι θεατές της πρώτης, σχεδόν ερασιτεχνικής, παρουσίασης του πρώτου έργου του Κεχαΐδη, του μονόπρακτου «Προάστειον Νέου Φαλήρου». Η παράσταση δόθηκε στη μικρή σκηνή του αμφιθεάτρου του Γαλλικού Ινστιτούτου στην οδό Σίνα, με σκηνοθέτη τον καθηγητή του Γαλλικού Ινστιτούτου, που αργότερα συνέχισε τη θεατρική του καριέρα στο Παρίσι, τον φίλο Σαντορινιό. Ο Σαντορινιός είχε δημιουργήσει μια ομάδα θεατρική με σπουδαστές του Ινστιτούτου, μερικοί από τους οποίους ήταν και σπουδαστές ή και απόφοιτοι δραματικών σχολών. Το έργο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Θέατρο και Κινηματογράφος» που διηύθυνε ο φίλος Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, λάτρης του τότε κυρίαρχου «Νέου Κύματος» στον γαλλικό κινηματογράφο και τη γαλλική κουλτούρα. Ηταν παρών στην παράσταση που παίχθηκε λίγες φορές στη σκηνούλα του Ινστιτούτου. Ως εκείνη την εποχή υπήρχε, βέβαια, η επανάσταση στη δραματουργία μας του Καμπανέλλη, ενώ στο θέατρο είχε εισβάλει η γαλλική, κυρίως, δραματουργία από τον Ιονέσκο, η μαρξιστική με τον Μπρεχτ και η βρετανική με τον Πίντερ. Ηδη ο Κουν μας είχε μυήσει και συνέχισε να μας μυεί στον Τένεσι Ουίλιαμς.

Εκτός από τον Καμπανέλλη το νεοελληνικό θέατρο ακόμη κολυμπούσε έξοχα, χωρίς αμφιβολία, στη φαρσοκωμωδία, ενώ άφηνε στο σκοτάδι το ποιητικό θέατρο (Καζαντζάκη, Σικελιανό, Πρεβελάκη, Ρώτα). Ο Κεχαΐδης είχε γεννηθεί στα Τρίκαλα και έζησε τα εφηβικά του χρόνια στον Βόλο, ώσπου κατέβηκε στην Αθήνα για σπουδές. Ηταν η εποχή, τραγική και αδιέξοδη, με τα δεινά του Εμφυλίου και τις σπασμωδικές αυτοσχεδιστικές απόπειρες να συμβαδίσει η χώρα με την ευρωπαϊκή, μεταπολεμική ανασυγκρότηση. Τα Τρίκαλα (τόπος που υπηρέτησε ο πατέρας μου ως γυμνασιάρχης μετά την εξορία του) και ο Βόλος είχαν χάσει την οικονομική ενδοχώρα τους, αφού ο Εμφύλιος είχε γιγαντώσει την εσωτερική μετανάστευση, είχαν αποπειραθεί να οργανώσουν μια οικονομία μεταποίησης. Αυτό το κοινωνικό τοπίο, που κι εγώ γνώρισα στη Λαμία την ίδια εποχή, οδηγούσε τους νέους, είτε στη μετανάστευση στα βιομηχανικά κέντρα της μεταπολεμικής Ευρώπης, είτε στη κάθοδο ή άνοδο, ανάλογα με την περιοχή, σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη που τότε διπλασίασαν τον πληθυσμό τους. Ηταν η δεύτερη φορά που διπλασιάστηκαν οι κάτοικοι των δύο μεγάλων πόλεων, με πρώτη το κύμα των προσφύγων. Στη Λαμία το 1955 π.χ. ο πληθυσμός της πόλης είχε τριπλασιαστεί σε σχέση με τον προπολεμικό. Μια έξοχη επαρχιακή πόλη εμπόρων, δημοσίων υπαλλήλων και επιστημόνων δέχθηκε ξαφνικά ξεριζωμένους αγρότες, ποιμένες και γυναικόπαιδα, κυρίως από τα ορεινά χωριά της Φθιώτιδας. Το ίδιο συνέβη και στη Θεσσαλία. Εκτός από τον πατέρα μου που ως γυμνασιάρχης το 1952 στην Καλαμπάκα βρήκε μια καμένη κωμόπολη, ο αδελφός της μητέρας μου, δασάρχης Τρικάλων, βρήκε έρημες ορεινές περιοχές για να περιφρουρήσει και να εκμεταλλευτεί σωστά τον δασικό πλούτο.

Ο Κεχαΐδης ως νέος φιλομαθής μαθήτευσε, όπως όλοι μας τότε, στο ρεπερτόριο του Θεάτρου Τέχνης του Κουν και ήταν λογικά αναμενόμενο να έχει επηρεάσει τον τρόπο και το ύφος γραφής ενός νέου, φερέλπιδος συγγραφέα. Εκτός από το μονόπρακτο που ανέφερα, το 1957 ο Κουν σκηνοθέτησε δύο μονόπρακτα του Κεχαΐδη που παρέπεμπαν υφολογικά και θεματικά στον Τένεσι Ουίλιαμς: «Το μακρινό, λυπητερό τραγούδι» και τα «Παιχνίδια στις αλυκές». Ημουν θεατής στην πρεμιέρα των παραστάσεων, όπου ο Κουν έκανε υψηλή τέχνη τον ποιητικό ρεαλισμό που έκτοτε καλλιέργησε και βρήκε πεδίο να τον αναπτύξει, διότι ο Κεχαΐδης είχε με μαστοριά μεταφέρει την ατμόσφαιρα της επαρχιακής μελαγχολίας, της αποτυχίας, αλλά και των ψευδαισθήσεων, όπως ο αμερικανός συγγραφέας είχε αποτυπώσει τη μελαγχολία και τις ψευδαισθήσεις του επαρχιακού αμερικανικού Νότου στα δικά του, πριν τα μεγάλα του έργα, μονόπρακτα που είχε ήδη ανεβάσει ο Κουν την ίδια χρονιά!

«ΤΟ ΠΑΝΗΓΥΡΙ». Το 1964 το αθηναϊκό κοινό είδε το πρώτο έξοχο αριστούργημα του Κεχαΐδη, το «Πανηγύρι». Εργο βαθιά διεισδυτικό στην παθογένεια της ελληνικής οικονομικής, πολιτικής, ηθικής και πολιτιστικής ζωής. Και μόνο στον τίτλο να σταθεί κανείς, το «Πανηγύρι», μια πανάρχαιη οικονομική και κοινωνική εκδήλωση, όπου στον τόπο μας, σε χωριά και κωμοπόλεις, αλλά και στις επαρχιακές πρωτεύουσες, ήταν μια εμπορική έκθεση, όπου ο λαός εφοδιάζονταν με τα αναγκαία οικιακά σκεύη, ρούχα, εργατικά και αγροτικά εργαλεία και κυρίως με την παράλληλη ζωοπανήγυρη με τα αναγκαία για την καλλιέργεια και τις μεταφορές ζώα! Η εισβολή σε αυτή την κοινωνία του αυτοκινήτου, του σινεμά, των ετοιματζίδικων ρούχων, του τρακτέρ, της αλωνιστικής μηχανής, των δοσάδων, όταν έφθιναν τα επαγγέλματα των ραπτών, των τσαγκάρηδων, όταν η επαφή των ανθρώπων γινόταν πλέον με το τηλέφωνο και τα τραγούδια των πανηγύρεων έρχονταν με δίσκους γραμμοφώνων, άρχισε η φθορά, η εσωτερική μετανάστευση και, βέβαια, η αφαίμαξη (εξαιτίας και του Εμφυλίου και των φακέλων νομιμοφροσύνης) προς τα βιομηχανικά κέντρα της Ευρώπης που τραγούδησαν ο Τσιτσάνης και ο Καζαντζίδης. Ο Κεχαΐδης έφτανε να δραματοποιήσει με συγγραφικό λυγμό και την κυριολεκτική αγορά νεαρών γυναικών της ανέχειας από ματσωμένους ανερχόμενους μαυραγορίτες ή μεταπράτες. Το 1974, σε μίαν εποχή που η ελληνική δραματουργία λειτούργησε ως σωσίβιο του ήθους μας μέσα στη γελοία, αλλά και επικίνδυνη πατριδοκαπηλεία της δικτατορίας (είναι η γονιμότερη περίοδος του θεάτρου μας μετά την ανάλογη ιστορικά περίοδο μετά το 1900, μετά τον ηλίθιο πόλεμο του 1897 και μετά τις ελπίδες του Γουδιού και τον ερχομό του Βενιζέλου), τότε, λοιπόν, ο Κεχαΐδης, με τα δύο αριστουργηματικά του μονόπρακτα, που είθισται να παίζονται σε κοινή παράσταση, χωρίς να παύουν να έχουν και μίαν αυτόνομη παρουσία, τη «Βέρα» και το «Τάβλι», γράφει κυριολεκτικά έναν κοινωνικό επικήδειο. Είχα γράψει, όταν παίχθηκαν εξαίσια από τον Κουν (ήταν τότε που είχε κάνει ανοίγματα και στην υποκριτική παιδεία του Εθνικού Θεάτρου με τη σφραγίδα του Ροντήρη, προσλαμβάνοντας και τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ, νωρίτερα, και τον Νικήτα Τσακίρογλου στη «Βέρα» – ήταν μια μείξη των δύο σχολών που αξιοποίησε την ίδια ακριβώς εποχή και ο Ευαγγελάτος) και είχα διαπιστώσει πως μια σκηνοθετική ιδιοφυΐα δεν πέφτει ποτέ στην καιροφυλακτούσα λαϊκιστική αισθητική και καλλιεργεί την τραγική ή κωμικοτραγική αρχαία παράδοση της λιτότητας των μέσων και της σπουδαιότητας των σκοπών μιας θεατρικής φόρμας. Ελεγα τότε, λοιπόν, πως, όπως το «Πανηγύρι» παρέπεμπε και μόνο ως λέξη σε μια βαθιά ιθαγενή προίκα αισθημάτων και ηθών, έτσι και η «Βέρα» και το «Τάβλι» είναι λέξεις – σύμβολα, όργανα ανίχευσης μιας συγκεκριμένης κοινωνίας των ηθών και των τραυμάτων της, των τελετών της και των οραμάτων της, ανεξάρτητα αν είναι γόνιμα ή φαύλα ή ανέφικτα.

ΜΕ ΤΗΝ ΕΛΕΝΗ ΧΑΒΙΑΡΑ. Το 1979 ο Κεχαΐδης εμφανίζεται ξανά στη θεατρική κονίστρα, με συνεργάτιδα έκτοτε τη γυναίκα του Ελένη Χαβιαρά, σημαντικότατη πανεπιστημιακή προσωπικότητα που δίδαξε Αγγλική Λογοτεχνία και κυρίως αγγλικό και αμερικάνικο θέατρο στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Πρόκειται για το αριστούργημα «Δάφνες και Πικροδάφνες», μια καταλυτική, κατεδαφιστική σάτιρα του πάγιου και συνεχιζόμενου ελληνικού πολιτικαντισμού. Το έργο αυτό είναι, εκτός των άλλων, και ένα αριστούργημα θεατρικής τεχνικής της σκηνικής δράσης, διότι όλα τα πρόσωπα, από την αρχή ως το τέλος, βρίσκονται επί σκηνής – είναι κομματικά στελέχη της επαρχίας που οργανώνουν τη συγκρότηση των ψηφοδελτίων ενόψει εκλογών και ο καθένας προσπαθεί να πλασάρει σε θέση εκλόγιμη τον βουλευτή των συμφερόντων του. Κατά τη γνώμη μου το έργο αυτό θα έπρεπε να παίζεται (έχει και τηλεοπτική εκτέλεση) την Κυριακή πριν από τις εκλογές κάθε φορά που γίνονται. Εχει την ιδιοφυΐα και την πληρότητα δεκάδων σοβαρών, πολιτικών αναλύσεων. Αφήνω που ως καθαρή δραματουργία καταγράφει με εξαίσια διεισδυτικότητα γνωστές δημόσιες περσόνες, αφού τα πολιτικά τέτοια στελέχη των κομμάτων ήταν πετυχημένοι στην επαρχία δικηγόροι, έμποροι, υπάλληλοι, γιατροί, δάσκαλοι και γεωπόνοι. Οταν έγραψα την κριτική μου το 1979, ακολουθούσα, διαβάζοντας και βλέποντας το έργο, τη διαδικασία των στρατηγικών της πρέφας και τις μπλόφες, αφού ο καθένας πολιτικάντης προσπαθεί να πλασάρει τον ρήγα του και να μπλοκάρει τον τζόκερ του άλλου.

Οι Κεχαΐδης – Χαβιαρά έγραψαν ένα ανάλογης δομής έργο, τώρα μόνο με γυναίκες (όπως μόνο με άντρες είναι οι «Δάφνες») που ζουν, κινούνται, ονειρεύονται, αυτοϋπονομεύονται και στήνουν παγίδες η μία στην άλλη και από κοινού ανταλλάσσουν τις ψευδαισθήσεις και τα απωθημένα τους, κυρίως ερωτικά, μέσα στην αρένα ενός μεγαλοαστικού σαλονιού. Στο «Με δύναμη από την Κηφισιά» υπάρχει η ευφράδεια ενός έξοχου μπουλβάρ και η σατιρική ματιά μιας παρέας που παραπέμπει στη «Μαντάμ Σουσού» του Ψαθά. Η επιτυχία των έργων του κριτικού ρεαλισμού των Κεχαΐδη – Χαβιαρά αποδεικνύει πως, ενώ άλλαξε η θεατρική γλώσσα, όπως και η συγγραφική πρόθεση, αν ξύσεις την επιφάνεια, θα συναντήσεις την «Γκόλφω», τον «Αγαπητικό της βοσκοπούλας», τους «Φοιτητές» του Ξενόπουλου και το «Μπαμπάς εκπαιδεύεται» του Μελά, καθώς και τον «Φον Δημητράκη» του Ψαθά. Οπως κι εκείνοι, οι Κεχαΐδης – Χαβιαρά είναι αναγνώστες μιας κοινωνικής ακτινογραφίας, όπου διαπιστούται η ύπαρξη κακοήθους όγκου.