Τιμάται φέτος η μνήμη του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, 80 χρόνια από τη δολοφονία του υπό των φασιστών, όπως έγραψε λιτά ο Νίκος Εγγονόπουλος, αφού διαπίστωσε άλλη μια φορά πως «στα χρόνια τούτα, τα σακάτικα, είθισται να δολοφονούν τους ποιητάς».
Θέλω σήμερα να προσπαθήσω να ανιχνεύσω τους λόγους για τους οποίους ο Λόρκα υιοθετήθηκε τόσο συγκινητικά όχι μόνο από τους έλληνες λόγιους και καλλιτέχνες αλλά από το ευρύ ελληνικό κοινό πολλά χρόνια πριν από τον τραγικό του θάνατο. Γιατί τα πρώτα ποιήματα του Λόρκα τα μετέφρασε στα ελληνικά μαζί με άλλων συγχρόνων του ισπανών ποιητών ο Νίκος Καζαντζάκης στο περιοδικό του Απόστολου Μελαχρινού ήδη το 1930! Πάντως το πρώτο θεατρικό του έργο, τον «Ματωμένο Γάμο», το πρωτομετέφρασε στα ελληνικά ήδη το 1940 μετά τη δολοφονία του, αλλά δεν παίχτηκε ποτέ σ' αυτή τη μετάφραση, ο γιος του Αιμίλιου Βεάκη, ηθοποιός και αργότερα σκηνοθέτης με μεγάλη καριέρα, ως πρόσφυγας πολιτικός στη Ρουμανία (διευθυντής της Κρατικής Σκηνής στο Βουκουρέστι), ο αείμνηστος φίλος Γιάννης Βεάκης.
Βέβαια ο θεατρικός ποιητής Λόρκα έγινε γνωστός και έκτοτε δημοφιλής από την παράσταση του Κουν και τη μουσική του Χατζιδάκι και την έξοχη μετάφραση του Γκάτσου, του «Ματωμένου Γάμου», το 1947 (Λαμπέτη, Μεταξά, Διαμαντόπουλος, Καλλέργης). Εχω την εντύπωση πως ο Λόρκα δεν είναι δημοφιλής απλώς στην Ελλάδα, αλλά στην Ελλάδα έχει τις περισσότερες παραστάσεις έργων του από οποιαδήποτε άλλη χώρα, ακόμη και από τις ισπανόφωνες.
Θα προσπαθήσω να εξηγήσω το φαινόμενο. Ο Λόρκα είναι Ανδαλουσιανός με ρίζες τσιγγάνικες. Η Ανδαλουσία που έχει δεχθεί καίρια την αραβική εικαστική, αρχιτεκτονική, μουσική και χορευτική παράδοση ήδη από το 711 μ.Χ., όταν οι Αραβες αποπειράθηκαν να διεισδύσουν στην Ευρώπη, αποκρούστηκαν, αλλά άφησαν το στίγμα τους στη δυτική πλευρά της Ισπανίας. Η υπόλοιπη Ισπανία καλλιέργησε άλλη παράδοση, ευρωπαϊκή.
Στην Ανδαλουσία συνυπήρξαν και συμβίωναν αρμονικά Αραβες, Εβραίοι, Τσιγγάνοι και βέβαια Ιβηρες. Εξάλλου άραβες σοφοί συγκαταλέγονται ανάμεσα στους φιλοσόφους που μαζί με τον Θωμά Ακινάτη μελέτησαν και διέδωσαν στην Ευρώπη τα έργα του Αριστοτέλη, όταν οι Βυζαντινοί διέδωσαν στην ίδια ευρωπαϊκή ενδοχώρα τον Πλάτωνα. Το μουσικό ιδίωμα που χαρακτηρίζει κυρίως την αραβική διάσταση της Ισπανίας είναι βέβαια η μουσική και ο χορός φλαμένκο.
Δεν σκοπεύω σήμερα (εξάλλου δεν είμαι ειδικός) να αναλύσω τις πηγές και τις επιμειξίες αυτού του μουσικού και χορευτικού ιδιώματος. Οι ειδικοί αναζητώντας τις ρίζες του φθάνουν ώς την Ινδία και το Βυζάντιο, και είναι ισχυρά τα επιχειρήματα πως στο βάθος της αναφοράς κρύβεται ο ελληνικός ανατολικός φρύγιος ρυθμός. Το γεγονός πάντως είναι πως έφθασε στην Ισπανία με τους Αραβες (εξάλλου η αραβική γλώσσα είναι η πρώτη ξένη γλώσσα στην οποία μεταφράστηκε ο Αριστοτέλης!). Το φλαμένκο είναι μια δημιουργική μουσική και ρυθμική μήτρα από την οποία γεννήθηκαν δεκάδες παραλλαγές, τρόποι και ήθος μουσικό. Ενα πολυποίκιλο ρυθμικό χαλί. Εκείνο όμως που χαρακτηρίζει αυτό το ήθος είναι το ντουέντε. Λέγεται συνήθως πως ο όρος αυτός είναι αμετάφραστος αλλά εκφράζει μια ιδιόμορφη ιδιοσυγκρασία που εντοπίζεται στην Ανδαλουσία και με την τουριστική του εκμετάλλευση επεξετάθη σε ολόκληρο τον ισπανόφωνο κόσμο. Ο Λόρκα είναι ο πρώτος που με διάλεξή του αποπειράθηκε να ερμηνεύσει πολιτισμικά τον όρο αυτόν. Επειδή, όχι χωρίς επιχειρήματα, το ντουέντε και το φλαμένκο που το εκφράζει στην τέχνη συσχετίστηκαν με τα νέγρικα μπλουζ και το ελληνικό ρεμπέτικο, δεν θέλω να αποσιωπήσω πως το 1949 ο Μάνος Χατζιδάκις, αμέσως μετά τον «Ματωμένο Γάμο» που έγραψε τα έξοχα τραγούδια για την παράσταση του Κουν αλλά και τη «μόδα» Λόρκα που κατακυρίευσε τον ελληνικό καλλιτεχνικό χώρο, πρώτος αυτός με την άκρα ευαισθησία που τον διέκρινε ακολούθησε το παράδειγμα Λόρκα με τη διάλεξη για το ντουέντε και έκανε τη θεμελιώδη για την κουλτούρα μας έκτοτε δική του διάλεξη για το ρεμπέτικο. Εκτός από το δικό του κείμενο και για το ντουέντε, σημειώνω και το ανάλογο κείμενο σύνδεσης ντουέντε και ρεμπέτικου από έξοχο κείμενο του Τσαρούχη.
Τόλμησα πριν από λίγα χρόνια να αποπειραθώ να προτείνω όχι μετάφραση αλλά αναλογία του ντουέντε στα ελληνικά και κατέφυγα στον βυζαντινό θρησκευτικό και συνάμα λαϊκό όρο: χαρμολύπη. Βλέπω έναν νοητό χώρο να συνδέει τους πέρσες σούφι, με τους δερβίσηδες, τη μουσική τελετουργία της Μεγάλης Εβδομάδας οδεύοντας προς το Πάσχα, τις λιτανείες των Σικελών που συνοδεύοντας τα κιβώρια της Παναγίας αυτομαστιγώνονται, τους Διά Χριστού Σαλούς της Ανατολής, τις ολονυχτίες με τη σάμπα στη Βραζιλία και τα καταγώγια του Σαν Φρανσίσκο με τους αυτοσχεδιασμούς μιας τρομπέτας, μιας ντραμς και ενός κοντραμπάσου.
Πώς το λέει ο Εμπειρίκος φθάνοντας στη ρίζα του ελληνικού διαχρονικού ήθους, στην «Οδό των Φιλελλήνων»: «Κάνανε οίστρο της ζωής τον φόβο του θανάτου». Αυτό είναι το ντουέντε, η ουσία του.
Γι' αυτό και αγαπήσαμε τον Λόρκα και το καταλάβαμε απάνω στο πετσί μας, διότι ήταν ομομήτριος αδελφός με το τραγικό ρίγος.
Να γιατί κάποιοι σχολαστικοί και ανίδεοι κατηγόρησαν τον Γκάτσο ότι μεταφράζοντας Λόρκα τον στέρησε τάχα από τον λυρισμό του και του έδωσε κάτι από τη μανιάτικη ερημιά των άδεντρων τοπίων της γυμνής πέτρας. Ο Γκάτσος έδωσε στον Κουν αλλά κυρίως στον Μινωτή την ευκαιρία με το «Σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα» και με τον «Ματωμένο Γάμο» να βρει το ελληνικό παράλληλο του ντουέντε: την τραγική ρίζα. Η Παξινού έκανε ευθεία αναφορά και με την Μπερνάρντα και με τη Μάνα του «Γάμου» στις Εκάβες και στις Ανδρομάχες.
Αυθεντικό ντουέντε είναι όλο το φινάλε του θρήνου των «Περσών» του Αισχύλου (αναφέρει πως τραγουδούν μαριανδυνικά μοιρολόγια!) και τα χορικά των «Φοινισσών» του Ευριπίδη, γυναικών από την Ανατολή που έρχονται στην Ελλάδα να επισκεφθούν τους Δελφούς και πέφτουν στην πορεία τους πάνω στα πάθη του Οιδίποδα και των παιδιών του. Οπως ο Μπολιβάρ του Εγγονόπουλου ο Λόρκα είναι Ωραίος σαν Ελληνας.