Το οικείο ως ανοίκειο

Αντιγράφω από κείμενο του 1991 για την παράσταση του Εθνικού (με Νέλλυ Αγγελίδου, Ολγα Τουρνάκη, Κώστα Καστανά, σκηνοθεσία Κοραή Δαμάτη) «Η παρεξήγηση» του Αλμπέρ Καμί, που φέτος παίχτηκε ξανά στο θέατρο Ραντάρ. Δεν έχω αλλάξει ούτε απόψεις ούτε αισθητική εξάλλου: «Ο Καμί χωρίς αμφιβολία είναι ο πρώτος ο οποίος έμπασε στη λογοτεχνία τη διάσταση του παραλόγου μαζί με τον Σαρτρ. Λέω στη λογοτεχνία γιατί στη φιλοσοφία το πράγμα έρχεται από πολύ μακριά. Οταν ο Καμί βιώνει στο ίδιο το σώμα του, αθλητής αυτός και γεροδεμένος, το παράλογο με την εισβολή της φυματίωσης, υπάρχει ένα θεωρητικό πλέγμα γύρω από την παράλογη σύσταση του κόσμου ακόμη και στη φυσική επιστήμη. Η απροσδιοριστία και η αβεβαιότητα είναι ήδη παραδεκτές θεωρίες. Ομως το παράλογο ως ουσία και χωρίς ομολογίες και ιδεολογήματα υπάρχει μέσα στην αρχαία τραγωδία κατά τρόπο συνταρακτικό. (Να παραπέμψω στο αριστουργηματικό βιβλίο του Ντοντς «Οι Ελληνες και το παράλογο» που μετέφρασε ο Γιατρομανωλάκης πριν από 40 χρόνια;). Εχω την εντύπωση μάλιστα ότι «Η παρεξήγηση» του Καμί δεν θα μπορούσε ποτέ να γραφτεί έτσι όπως γράφτηκε χωρίς την προϋπόθεση του «Οιδίποδος τυράννου».

Ο τραγικός ήρωας του Καμί, ο Ζαν, επανέρχεται στη γενέθλια γη του και στο σπίτι του και δολοφονείται από τη μητέρα και την αδελφή του που δεν τον αναγνωρίζουν. Πεθαίνει σαν ξένος μέσα στο ίδιο του το σπίτι εξαιτίας ενός τυχαίου γεγονότος και μιας παρεξήγησης.

Στον «Οιδίποδα» ο ήρωας φτάνει ως ξένος στον τόπο του, σκοτώνει τον πατέρα του, παντρεύεται τη μητέρα του νομίζοντας πως είναι παιδί της τύχης, ενώ αποδεικνύεται ότι είναι τέκνο της ανάγκης και υπόκειται σ’ ένα πλέγμα χρησμών που προκαθορίζουν την πορεία του πριν ακόμη γεννηθεί.

ΕΞΟΡΙΑ. Ο Καμί στην «Παρεξήγηση», ένα καταγωγικό μονόπρακτο του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου, αναλύει με απλά, αλλά επαρκώς πειστικά θεατρικά επιχειρήματα τη θεωρία που πρώτοι επεξεργάστηκαν οι υπαρξιστές (Κίρκεγκορ, Χάιντεγκερ, Σαρτρ) για την εξορία του ανθρώπου μέσα στον άφιλο κόσμο.

Τα τρία πρόσωπα της «Παρεξήγησης», βιώνοντας τον αφόρητο μοναχικό βίο, το φορτίο της υπάρξεως, κληρώνουν τη μοίρα τους, τον θάνατο ή τη μοναξιά χωρίς ούτε να κατανοούν της υπάρξεως το νόημα ούτε να συμβιβάζονται με την αναγκαιότητα του θανάτου. Ελευθέρως εκλέγουν μια αναίτια ζωή μεταξύ του παραλογισμού της γεννήσεως και του σκανδάλου του θανάτου.

Ο Καμί στην «Παρεξήγηση» κατόρθωσε να ισορροπήσει στοιχεία από το αρχαίο δράμα, τον χριστολογικό μύθο και τον Ντοστογέφσκι. Γιατί ποιος δεν θα διακρίνει πίσω από τα σύμβολα του Καμί τον Υιό του Ανθρώπου που εστάλη από τον Πατέρα και νιώθει να εγκαταλείπεται από αυτόν, τη δολοφονία του κ.τ.λ.; Μήπως οι δύο γυναίκες δεν εγκληματούν προσδοκώντας τη διαύγεια της θάλασσας και άλλες ηλιόλουστες χώρες; Τον Ζαν τον τυραννούν ο νόστος και το άλγος της πατρίδος, τη μητέρα ένα τέντιουμ βίτε (αηδία ζωής), μια κούραση και μια παραίτηση, μια αηδία του βίου λόγω της αηδίας, και την κόρη η νοσταλγία ενός παραδείσου και η προσδοκία του έρωτα».

Μια παράσταση του έργου του Καμί είναι υποχρεωμένη από τα πράγματα να διδαχθεί στις παρυφές της τραγωδίας. Τα πρόσωπα, χωρίς να χάνουν την υπόσταση και τον χαρακτήρα τους, να φέρουν και τη σήμανση των συμβόλων. Οι πράξεις να παίρνουν τη διάσταση μιας τελεσίδικης αναγκαιότητας και τα υπόγεια δυνατά ρεύματα να τινάζουν τα κορμιά και να τα ωθούν προς το μοιραίο τέλος.

Ο Καμί όπως και ο Σαρτρ αλλά και οι πολωνοί και οι τσέχοι θεατρικοί ποιητές του παραλόγου της σκηνής, χωρίς να αφήνω απέξω και τη μεταπολεμική πλειάδα (άλλης βέβαια, εμπειρικότερης προσέγγισης) του αγγλικού θεάτρου (π.χ. Πίντερ, Ορτον), για να περάσουν το νέο μήνυμα, την ανατριχίλα του παραλογισμού του βίου, στο μεγάλο κοινό που είναι η φιλοδοξία κάθε συγγραφέα του θεάτρου, διάλεξαν ως όχημα σκηνικό το γνωστό και δοκιμασμένο ιδίωμα του αστικού ευρωπαϊκού δράματος, της αστικής ηθογραφίας, που στηρίχθηκε στο ορθολογισμένο μοντέλο του «καλά δομημένου έργου» του γαλλικού μπουλβάρ. Ευφυές, κατά τη γνώμη μου, σωσίβιο.

Σκεφτείτε πως ο Σολωμός, ο Παλαμάς, ο Σικελιανός, ο Σεφέρης, ο Γκάτσος και ο Ρίτσος κατέφυγαν στον δόκιμο και οικείο δημοτικό δεκαπεντασύλλαβο για να περάσουν ιδέες και εικόνες ρομαντισμού, συμβολισμού, ρεαλισμού και υπερρεαλισμού στο ευρύ κοινό.

Η φόρμα της «Παρεξήγησης» έρχεται από τον κριτικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα, θυμίζει Σούντερμαν, Λενορμάν, Πιραντέλο των μονοπράκτων, Αντρέγεφ, ακόμη και τις πρώτες απόπειρες του Ο’Νιλ που ομολογούσε την οφειλή του στον Ιψεν και στον Στρίντμπεργκ κ.τ.λ. Από την «Πόρνη που σέβεται» του Σαρτρ έως τους «Δίκαιους» του Καμί η υπαρξιστική φιλοσοφία με σκηνικό όχημα το μπουλβάρ τάραξε τους ευρωπαίους αστούς που είχαν εντρυφήσει στον ορθολογισμό του καρτεσιανού στοχασμού και βρίσκονταν ενώπιον μιας υπαρξιακής αινιγματικής Σφίγγας.

Η ξενότητα της υπάρξεως, η εξορία μέσα στην ίδια την πατρίδα και κυρίως μέσα στο ίδιο μας το σαρκίο, ήταν η νέα, κυρίως μετά τον δεύτερο πόλεμο και κυριότερα μετά τη βόμβα στη Χιροσίμα, υπαρκτική εκκρεμότητα, η απόπειρα του ανθρώπου να βιώσει ως χάος τον βίο και ως μηδέν τον θάνατο.

Στο πραγματικά κομψό και ελκυστικά φιλικό αμφιθεατράκι Ραντάρ στην οδό Βουλιαγμένης δίπλα στον Αγιο Ιωάννη τον Κυνηγό(!) η Αναστασία Παπαστάθη έχει δημιουργήσει ένα καταφύγιο ιδεών και θεατρικής ευαισθησίας. Και τώρα σκηνοθετεί και παίζει αφού έχει μεταφράσει σε έξοχη θεατρική γλώσσα την «Παρεξήγηση» του Καμί. Ακόμη και οι φωτισμοί είναι δικοί της. Δεν πρόκειται για απληστία αλλά για εσωτερική ανάγκη να προσεγγίσει το θέατρο σε όλη την πολυεστίαση των συστατικών του. Και αναλαμβάνει την ευθύνη του όλου.

Και πράγματι το όλον είναι ισορροπημένο και σαφές ώστε να ενταχθούν και να συνυπάρξουν και το σκηνικό και τα κοστούμια της Ειρήνης Παγώνη.

Ο Καμί, όπως προείπα, έγραψε εξωτερικά ένα σκηνικό επιχείρημα λίγων χαρακτήρων και σασπένς που έρχεται από τη δόκιμη παράδοση.

ΟΙ ΕΡΜΗΝΕΙΕΣ. Η Παπαστάθη είχε να ισορροπήσει δύο υποκριτικές σχολές, όχι αντίπαλες αλλά διαχρονικές. Είχε να εντάξει σε μια νέα υποκριτική ευαισθησία (τη δική της, του Καζανά, της Αρσενίδου) τη στέρεη παράδοση με τη βαθιά εμπειρία της σπουδαίας τραγωδού Μαρίας Σκούντζου και τη σιωπηλή αλλά δυσοίωνη παρουσία του Γιώργου Βούτου.