Μια Ηλέκτρα στα καθ’ ημάς

Αν σκεφτεί κανείς την πορεία, ιδεολογική και μορφολογική, των έργων του αρχαίου δραματολογίου, θα κατανοήσει γιατί ο 5ος αιώνας π.Χ. είναι μια πυρηνική έκρηξη πολιτισμού, ηθών, θεσμών, δομών, ιδεολογίας. Ευτυχώς, παρόλο που διεσώθησαν ελάχιστα αρχαία δράματα από το σύνολο των έργων που είδαν οι Αθηναίοι τον κλασικό εκείνο αιώνα, πάνω από 400 (!), έχοντας λ.χ. μια Ηλέκτρα, έναν Ορέστη, μια Κλυταιμνήστρα, έναν Αγαμέμνονα και έναν Αίγισθο σε έργα και των τριών τραγικών, διαθέτουμε τα αισθητικά κριτήρια που μπόλιασαν το ποιητικό κείμενο, έτσι ώστε από την «Ηλέκτρα» του Αισχύλου έως τις δύο «Ηλέκτρες» του Ευριπίδη, με μεσάζουσα την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, να είμαστε ευτυχείς, διεισδύοντας μέσω του κοινόχρηστου μύθου, της λαϊκής του προέλευσης, να αναγιγνώσκουμε με έξοχα σκηνικά παραδείγματα την πορεία των ιδεών, των ηθών και του τρόπου σε μια συγκεκριμένη εποχή στη διάρκεια του αιώνα.

Δηπεθε Πάτρας, 2003

Το 2003, που παίχθηκε σε μετάφρασή μου η «Ηλέκτρα» του Ευριπίδη στην Επίδαυρο, από το ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, με σκηνοθέτη τον Θέμη Μουμουλίδη και κύριους πρωταγωνιστές την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Ηλέκτρα), τον Δημήτρη Αλεξανδρή (Ορέστης) και τη Μάγια Λυμπεροπούλου (Κλυταιμνήστρα), έγραφα στον τόμο που περιείχε το κείμενο στο πρόγραμμα της παράστασης: «Ο Ευριπίδης στη δική του “Ηλέκτρα” διαχειρίζεται τον γνωστό μύθο της μητροκτονίας κατά τρόπο τελείως ιδιόμορφο, κάνοντας μια σειρά από νεωτερισμούς. Η Ηλέκτρα του είναι παντρεμένη με έναν ξωμάχο, γεωργό. Ο γάμος είναι έμπνευση του Αιγίσθου που, με αυτόν τον τρόπο, θέλει να ταπεινώσει τη θυγατέρα του Αγαμέμνονα και, με τα παρακατιανά παιδιά της αποκομμένα και αποκλεισμένα από τη διαδοχή, να εξασφαλίσει τη δική του κυριαρχία στη δυναστεία. Ο Γεωργός όμως, γόνος ευγενούς οικογένειας, αλλά φτωχός, σέβεται την παρθενία της Ηλέκτρας, αφού ο γάμος αυτός δεν έχει γίνει με τη συγκατάθεση του πατέρα ή του αδελφού της. Ο Γεωργός και ο γέροντας Παιδαγωγός του Ορέστη είναι δύο νέα ως προς το ήθος πρόσωπα, τα οποία εισάγει ο Ευριπίδης για να επιχειρηματολογήσει πάνω στο μέγα πρόβλημα που έθεσε στην εποχή του η σοφιστική, το κατά πόσο ο χαρακτήρας των ανθρώπων έχει να κάνει με την καταγωγή των ατόμων ή με την αγωγή τους. Και ως εκ τούτου ανατρέπεται, με επιχειρήματα συναγόμενα από τις συμπεριφορές, η πάγια παλαιά θέση για την ευγένεια της καταγωγής. Ενα άλλο σημαντικότατο στοιχείο στην “Ηλέκτρα” είναι αυτό που πρωίμως, και ίσως καταχρηστικά, θα μπορούσαμε να ονομάσουμε “χαρακτήρας στο θέατρο”. Πράγματι, από αυτή την περίοδο της δημιουργίας του και πέρα, ο Ευριπίδης ανοίγεται σε έναν προγραμματικό ψυχολογισμό, μια ξελογισμένη ανάλυση των προσωπικών κινήτρων των ηρώων του και μια επιμονή στην αναζήτηση ιδιαίτερων ατομικών χαρακτηριστικών, ώστε τα γνωστά μυθικά πρόσωπα να επιτρέπουν ταυτίσεις με τον μέσο όρο του ψυχισμού των θεατών. Ο Ευριπίδης προοιωνίζεται τους κοινωνικά διαμορφωμένους χαρακτήρες του Μενάνδρου. Δεν ήταν τυχαίο ότι ο Ευριπίδης μέσω Σενέκα και ο Μένανδρος μέσω Πλαύτου, των ρωμαίων μιμητών, επηρέασαν αργότερα καταλυτικά το θέατρο της Ευρώπης. Ως παράδειγμα θα αναφερθώ στον χαρακτήρα της Κλυταιμνήστρας στο έργο αυτό. Καμιά συγγένεια ως μορφή με την τερατώδη, ανδρόβουλη ηρωίδα του Αισχύλου, καμιά συγγένεια με την απόλυτη και τυραννική βασίλισσα του Σοφοκλή. Η Κλυταιμνήστρα του Ευριπίδη είναι μετανιωμένη για το έγκλημά της, γεμάτη ενοχές, με εμφανή τα σημάδια μιας κόπωσης, διαλλακτική και πάνω απ’ όλα καταπιεσμένη, στοργική μάνα. Βρίσκεται αντιμέτωπη με έναν ευεπίφορο Ορέστη και μια πατημένη στην ουρά, οχιά θυγατέρα. Αλλά, μετά τον φόνο, τα παιδιά προοιωνίζονται τα ράκη των ενοχών και της κατάθλιψης που θα βρούμε στον “Ορέστη” του ίδιου ποιητή. Η σχετικότητα των ανθρωπίνων, το τυχαίο στον βίο, η πείρα και η τριβή του ατόμου στις ποικίλες κοινωνικές συναναστροφές, η αγωγή ως καταλυτικός παράγοντας για τη συγκρότηση της προσωπικότητας, η συναίνεση, η συγκατάβαση, οι ηθικοί αντικρουόμενοι κώδικες συμπεριφοράς, ό,τι καθορίζει το τοπίο μετά τον πόλεμο και την κατάρρευση του Αστεως, βρίσκονται εν σπέρματι σε αυτό το σκληρό, αλλά τόσο αναγνωρίσιμο στην εποχή μας αριστούργημα».

Ο Νίκος Χουρμουζιάδης

Ο αείμνηστος, μέγας φιλόλογος και φίλος Νίκος Χουρμουζιάδης, σε εισαγωγή του στην «Ηλέκτρα» του Ευριπίδη, σε έκδοση της Βικελαίας Δημοτικής Βιβλιοθήκης το 1991, έγραφε για το έξοχο αριστούργημα: «Η δράση του έργου εκτυλίσσεται σε χώρο μη ηρωικό – θα τολμούσα να πω, αντιηρωικό – που σχεδόν αφομοιώνει τα πρόσωπα. Η αλλαγή αυτή είναι τολμηρή ακόμα και για τον Ευριπίδη, αν ληφθεί υπόψη ότι οι περιπέτειες των τραγικών ηρώων συνδέονται, κατά κανόνα, με ένα μνημειακό κτίσμα που ταυτίζεται με τον οίκο τους ή με μια εστία ανάλογης ιερότητας και κύρους. Εδώ ο ποιητής μεταφέρει τη δράση “εκτός τειχών”, σε έναν τόπο βραχώδη και έρημο, μπρος σε ένα καλύβι πενιχρό και καπνισμένο, που δεν διαθέτει καν τα στοιχειώδη για την παροχή φιλοξενίας, με τον οικοδεσπότη να οργώνει μόνος του το χωράφι και την οικοδέσποινα, ρυπαρή και ρακένδυτη, να μεταφέρει πάνω στο κεφάλι νερό για τη λάτρα του νοικοκυριού. Σ΄ αυτόν τον χώρο μεταφέρει και σ΄ αυτό το επίπεδο, ως έναν βαθμό, υποβιβάζει ο ποιητής και τα ηρωικά πρόσωπα του δράματος. Είναι, εξάλλου, όλοι τους “απόβλητοι”, και πρώτος βέβαια ο νεκρός Αγαμέμνων, που έχει ταφεί έξω από την πόλη. Τον τάφο του επισκέπτονται και ο εξόριστος Ορέστης και ο γερο-Παιδαγωγός, που έχει επίσης αποβληθεί από το παλάτι και βόσκει κοπάδια στην ερημιά. Και, βέβαια, κατεξοχήν “απόβλητη” η Ηλέκτρα. Αυτή, όμως, η μετατόπιση ισχύει και για τα πρόσωπα που διατηρούν, έστω παράνομα, το ηγεμονικό κύρος τους: και ο Αίγισθος και η Κλυταιμνήστρα έχουν “παρασυρθεί” εκτός των τειχών, έχουν απομακρυνθεί από τη βασιλική εστία, που τους παρείχε ασφάλεια και μεγαλείο, και έχουν εκτεθεί στον κίνδυνο του αφανισμού που επιφυλάσσει ο αφιλόξενος τόπος. Ετσι ο Αίγισθος δολοφονείται σε ένα κτήμα, δίπλα σε έναν βωμό θυσίας με δυσοίωνα σημεία, ενώ η Κλυταιμνήστρα μέσα στο καπνισμένο καλύβι του Γεωργού – σε κανέναν δεν χαρίζει ένα ηρωικό τέλος, τουλάχιστον όπως του Αγαμέμνονα μέσα στο ανακτορικό λουτρό. Μετά τις διαπιστώσεις αυτές ελάχιστη έκπληξη προξενεί η καταλυτικότητα της παρουσίας των προσώπων εκείνων που ταυτίζονται ουσιαστικά (=κοινωνικά) με αυτό το ειδικό περιβάλλον. Ισως η ριζοσπαστικότερη εμβολή στην περιοχή του μύθου των Ατρειδών, κατά την εκδοχή του Ευριπίδη, οφείλεται στην εισαγωγή του Γεωργού, που όχι μόνο προκαλεί μια εντυπωσιακή απόκλιση από τη βασική παραλλαγή του, αλλά λειτουργεί καθοριστικά και στο επίπεδο της δραματουργίας, ρυθμίζοντας εν μέρει την πορεία, αλλά οπωσδήποτε το ήθος και τον τόνο των πρώτων σκηνών του έργου. Ο Ευριπίδης, επινοώντας τον λευκό γάμο της Ηλέκτρας, επισπεύδει την κατολίσθηση της ηρωίδας προς τον αφανισμό. Γιατί, πλάι στη στέρηση, στην άκαρπη αναμονή και στους οδυνηρούς νυγμούς της μνήμης, ο κοινωνικός θάνατος, που εξασφαλιζόταν από τη συμβίωση με έναν άνθρωπο ουσιαστικά ανύπαρκτο (αφού ακόμη και τα παιδιά ενός τέτοιου γάμου δεν θα είχαν δικαίωμα να επωμισθούν την ευθύνη της εκδίκησης που αποτελούσε αποκλειστικό προνόμιο των ευγενών), ολοκληρώνει την τραγική μοίρα της ηρωίδας. […] Ο Ευριπίδης, όμως, κατοχυρώνει τη μετατόπιση του μύθου με μίαν ακόμα παρουσία: εισάγει, στο δεύτερο μέρος του έργου, άλλο ένα, αντίστοιχο με τον Γεωργό, κοινωνικά και δραματικά, πρόσωπο, τον γερο-Παιδαγωγό του Αγαμέμνονα, ο οποίος, μάλιστα, στην παράσταση πρέπει να ερμηνεύθηκε από τον ίδιο υποκριτή. Ο Παιδαγωγός, επειδή, αν και κοινωνικά εξίσου ανύπαρκτος με τον Γεωργό, προέρχεται από τα ηρωικά συμφραζόμενα του μύθου, δεν επηρεάζει βέβαια το ήθος των κυρίων του, αλλά συντελεί πολύ δραστικότερα στην εξέλιξη της δράσης, ενώ με τις πρωτοβουλίες του αίρεται, σε θέματα ετοιμότητας και τόλμης, πολύ ψηλότερα από τους πανικόβλητους ήρωες. Η δραστικότητα της συμμετοχής του συμπίπτει με δύο καίριες τροπές του μύθου: με την αναγνώριση, όπου όχι μόνο συνάγει το ορθό συμπέρασμα από τα ίχνη που βρήκε στον τάφο του Αγαμέμνονα, αλλά και ολοκληρώνει τη μονόπλευρη αναγνώριση αποκαλύπτοντας την ταυτότητα του Ορέστη, και με την πραγματοποίηση της εκδίκησης, όπου καταστρώνει το σχέδιο για τον φόνο του Αιγίσθου. Τοποθετώντας ο Ευριπίδης την είσοδο αυτών των δύο ταπεινών και ανώνυμων προσώπων στα δύο σημεία εκκίνησης της δράσης, επικυρώνει και δραματουργικά την ένταξη του μύθου σε διαφορετικά από τα συνήθη ηρωικά συμφραζόμενα: τον υποβιβάζει από το βάθρο του σε ένα επίπεδο σαφέστατα πιο ανθρώπινο, ώστε και ο προβληματισμός του έργου να γίνει οικειότερος στον θεατή και το δίδαγμά του πιο οδυνηρό».