Τα πολλαπλά είδωλα {LF}στο σινεμά του Ταρκόφσκι

Η κληρονομιά του οραματικού, πνευματικού κινηματογράφου του Αντρέι Ταρκόφσκι (1932 – 1986) αφορά ολόκληρο το φάσμα του ανθρώπινου πολιτισμού. Το ποιητικό πνεύμα αυτής της κληρονομιάς αναπτύσσεται αυτούσιο στο βιβλίο του Ταρκόφσκι Σμιλεύοντας τον χρόνο – αρχικά δημοσιευμένο στη Γερμανία το 1985 -, που περιγράφει τον πυρήνα της σκέψης του πάνω στο σινεμά και την τέχνη (πνευματική αυτοβιογραφία εν τω γίγνεσθαι το ονομάζει πολύ εύστοχα ο μεταφραστής του στα ελληνικά Σεραφείμ Βελέντζας, εκδ. Νεφέλη, 1987). Εκεί, δεν αποτυπώνεται, απλώς, η ποιητική που συγκροτεί ένα εντελώς πρωτότυπο και συνάμα πνευματικό καλλιτεχνικό βλέμμα στον κόσμο, αλλά περιγράφονται και οι «αρχές εργασίας» της μεθοδικής ανάπτυξης και ενσωμάτωσης του εν λόγω βλέμματος στην ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία που – παρόμοια με πράξη πίστης – είναι ολοκληρωτικά αφιερωμένη σε μια κάθετη εφόρμηση προς τα βάθη της συνείδησης. Ο θεατής, έτσι, του ταρκοφσκικού κινηματογραφικού corpus οδηγείται εκ των πραγμάτων προς το εσωτερικό του εαυτού του, περιδινείται, με ένα είδος διερευνητικού μυστικού χορού, γύρω από γνωστά και άγνωστα τοπία της ύπαρξής του.

Από τον κινηματογράφο του Ταρκόφσκι βγαίνουμε πάντοτε λίγο-πολύ μετατοπισμένοι. Μας συμβαίνει κάτι που κατ’ αρχήν και εν πολλοίς είναι ανεξήγητο. Ενας από τους βασικούς λόγους είναι ο τρόπος που, στον συγκεκριμένο κινηματογράφο, ο πραγματικός χώρος και ο χρόνος συμπλέκονται εντελώς οργανικά με το όνειρο και τη μνήμη. Αυτό ακριβώς το σημείο αποτελεί παραδοσιακά ένα από τα κρισιμότερα πεδία μελέτης τόσο του κλάδου των κινηματογραφικών σπουδών όσο και εκείνου της «καθαρής» φιλοσοφίας που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο συνομιλεί με το κινηματογραφικό φαινόμενο.

Είναι πάντοτε πολύ ευτυχές όταν κανείς συναντιέται με ένα καλό θεωρητικό βιβλίο για ένα αντικείμενο που αγαπά· περίπου σαν να γνωρίζει έναν καινούργιο φίλο που, μ’ έναν δεύτερο φακό στο χέρι, φωτίζει γύρω-γύρω άγνωστους σκοτεινούς χώρους. Τέτοια είναι η περίπτωση του μελετήματος Χώροι του ανοίκειου του Αγγελου Αλετρά (επεξεργασία της διδακτορικής του διατριβής για την Αρχιτεκτονική Σχολή του Εθνικού Μετσόβειου Πολυτεχνείου)· σε αυτό ο συγγραφέας, με γνωστική ευρύτητα αλλά και αξιοσημείωτη σαφήνεια, κατορθώνει να εξετάσει από μία διεισδυτική ερμηνευτική γωνία τους εσωτερικούς κινηματογραφικούς μηχανισμούς με τους οποίους οι πέντε τελευταίες ταινίες του Ταρκόφσκι (Σολάρις, Καθρέφτης, Στάλκερ, Νοσταλγία και Θυσία) χρησιμοποιούν ριζοσπαστικούς κινηματογραφικούς χώρους, στους οποίους η πραγματικότητα λειτουργεί ως κάτι αμφίσημο και ανοιχτό, ενώ οι εικόνες και οι ήχοι αιωρούνται μεταξύ ονείρου και απτής πραγματικότητας, μεταξύ συνέχειας και ασυνέχειας (φωτίζεται, με άλλα λόγια, ένας de facto ενδιάμεσος χώρος που αναστατώνει τα όρια της φιλμικής αναπαράστασης και άρα του ίδιου μας του εαυτού, ένας χώρος όπου όλα μοιάζουν ταυτόχρονα οικεία όσο και ξένα).

Φρόυντ και Σκλόφσκι

Ο λόγος που η συγκεκριμένη μελέτη ελκύει αυθωρεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη είναι το ίδιο το κλειδί που ο Αλετράς βάζει πάνω στο τραπέζι: Πρόκειται για την έννοια του ανοίκειου που αντλείται από δύο βασικές πηγές: Πρώτον, από τον Φρόυντ, που το 1919 στο ομώνυμο δοκίμιό του (ελληνική μετάφραση Εμης Βαϊκούση, εκδ. Πλέθρον, 2009) αναλύει και προσδίδει στο ανοίκειο [unheimlich] την αμιγώς ψυχαναλυτική του σημασία περιγράφοντάς το ως «μια μορφή του τρομακτικού, η οποία ανάγεται σε κάτι παλαιόθεν γνωστό και οικείο [heimlich]», που η απώθηση έχει αποξενώσει από την ψυχική ζωή. Ουσιαστικά, στο κλασικό αυτό φροϋδικό κείμενο, που κατά κύριο λόγο αντλεί υλικό από τον χώρο της λογοτεχνίας, το ανοίκειο [που στη γερμανική γλώσσα συνδέεται ετυμολογικά τόσο με το αντίθετό του (οικείο) όσο και με το αίσθημα της φρίκης, του παράδοξου ή του απόκοσμου] σημαίνει μια κατάσταση απρόσμενης επιστροφής ενός πράγματος που έχει απωθηθεί, ενώ η αίσθησή του προκαλείται μέσω της ύπαρξης ορισμένων μοτίβων (για παράδειγμα, το μοτίβο του σωσία). Δεύτερον, από τα κείμενα των ρώσων φορμαλιστών (ιδίως του Σκλόφσκι) που περιγράφοντας τους εσωτερικούς λειτουργικούς μηχανισμούς της λογοτεχνίας, εισάγουν την έννοια της ανοικείωσης (της αίσθησης ότι το αντικείμενο εκλαμβάνεται ως όραμα, της παραδοξοποίησης, δηλαδή, της πραγματικότητας, καθώς και της αποκάλυψης καινούργιων τρόπων με τους οποίους η τελευταία μπορεί να αποκτήσει νόημα). Στο σημείο αυτό, δε, αξίζει να αναφερθεί ένα κείμενο της Αντουανέττας Αγγελίδη («Το παιχνίδι με το ανοίκειο. Μια ποιητική του κινηματογράφου», στο Γραφές για τον κινηματογράφο, Νεφέλη, 2005), το οποίο προτείνει ακριβώς τον συνδυασμό του φροϋδικού ανοίκειου και της φορμαλιστικής ανοικείωσης ως ερμηνευτικό κλειδί του κινηματογράφου και αποτελεί, επίσης, βασική πηγή του παρόντος βιβλίου.

Ως εκ τούτου, στις ταινίες που επιλέγονται για ανάλυση εντοπίζεται η ύπαρξη συγκεκριμένων «ανοίκειων μορφών χωρικότητας» στις οποίες ο χρόνος αποκτά μία καθαρά χωρική έκφραση· διαπιστώνεται, επίσης, και μια σειρά από άλλους «φορείς ανοικείωσης» χάρις στη λειτουργία των οποίων διασαλεύονται τα όρια μεταξύ πραγματικού και ονειρικού, η ίδια η κινηματογραφική ταινία λειτουργεί σύμφωνα με τους μηχανισμούς του ονείρου και ο θεατής βιώνει μια κατάσταση όπου «κάτω από ένα απρόσμενο φως, το οικείο μετατρέπεται σε κάτι άλλο, χωρίς όμως ποτέ να απορροφάται απολύτως από το αντίθετό του». Κάπως έτσι βρισκόμαστε να μελετάμε εκ νέου τα φιλμ του Ταρκόφσκι και να εμπλουτίζουμε τη σχέση μας με αυτά κάτω από το πρίσμα ορισμένων χωρικών μοτίβων (συνολικά οκτώ εντοπίζονται στο βιβλίο) που εκφράζουν τη φθορά, την επιστροφή, την ασυνέχεια, τον διπλασιασμό, την παραλλαγή, την ενσάρκωση, την αναλογία και την απόσπαση και τα οποία συμβάλλουν στην αίσθηση του ανοίκειου η οποία γεννιέται και λειτουργεί ποικιλοτρόπως σε κάθε σκηνή ξεχωριστά.

Στην αμιγώς φιλμική γλώσσα του Ταρκόφσκι τα θέματα της απώλειας, της νοσταλγίας, της φύσης, της πίστης, της θυσίας, της ψυχής ή της ελπίδας ξεδιπλώνονται με έναν εντυπωσιακά φυσικό τρόπο μέσα από τη λειτουργία των μηχανισμών του ονείρου εντός του γήινου και του υλικού στοιχείου, με αποτέλεσμα να συγκροτούνται κινηματογραφικοί χώροι στους οποίους ενσωματώνονται πολλαπλές χρονικές και χωρικές μορφές, που μεταξύ τους δεν τελούν υπό συνθήκη αλληλοαποκλεισμού αλλά, αντιθέτως, συνύπαρξης. Γι’ αυτό, άλλωστε, έχει ιδιαίτερη αξία ότι μέσω του βιβλίου (που, συν τοις άλλοις, εντάσσει στην ανάλυσή του και τη σύνδεση της έννοιας της ανοικείωσης με τη θεωρητική σκέψη των Μπαζέν, Φουκώ, Ντελέζ, Αϊζενσταϊν, Γιάκομπσον, Μπόρντγουελ κ.ά.) ο αναγνώστης, βλέποντας και ζώντας ξανά τις πέντε πιο προσωπικές δημιουργίες του Ταρκόφσκι, έχει τη δυνατότητα να μεγεθύνει νοητά διάφορες κομβικές σκηνές, να τους αποδώσει νόημα, να τις εντάξει στο προσωπικό του ψυχικό σύμπαν, να αναπολήσει με αφορμή αυτές, να τις αναλύσει προβάλλοντάς τες στις σχέσεις του με τους άλλους και ούτω καθ’ εξής.

Ο ζωτικός και αναγκαίος χαρακτήρας του κινηματογραφικού ποιητικού ρεαλισμού του Αντρέι Ταρκόφσκι θα στέκεται πάντοτε απέναντι από τον κυρίαρχο στεγνό, οριζόντιο, χολιγουντιανό τρόπο κινηματογραφικής αφήγησης – τα δε ρήγματα που κάθε φορά δημιουργεί η σύγκρουση μεταξύ των δύο αυτών κόσμων θα αποτελούν διαρκώς ευκαιρία για ανακάλυψη καινούργιων σημασιών και νοημάτων τόσο στα ίδια τα πράγματα όσο και, πιο σημαντικά, στις μεταξύ τους σχέσεις. Ειρήσθω εν παρόδω, αυτή δεν ήταν μία βασική προβληματική της θεατρικής παράστασης Οδύσσεια. Μια ιστορία για το Χόλιγουντ σε σκηνοθεσία Κριστόφ Βαρλικόφσκι που παρακολουθήσαμε λίγες μέρες πριν στο Φεστιβάλ Αθηνών;

Πολύτιμος και ευπρόσδεκτος ο ιδιαίτερος φωτισμός που μας χαρίζει η διεξοδική, αλλά συνάμα καθαρή γραφή του βιβλίου Χώροι του ανοίκειου, που, παρεμπιπτόντως, δεν έχει σε τίποτα να ζηλέψει από αντίστοιχες διεθνείς ακαδημαϊκές μελέτες.

Ο Δημήτρης Χρυσός-Τομαράς είναι διευθυντής έκδοσης του εξαμηνιαίου περιοδικού δοκιμιακού λόγου «recto/verso»

{1BSYG}Αγγελος Αλετράς{1BSYG}{CR}{2BTIT}Οι χώροι {LF}του ανοίκειου {CR}Η ποιητική {LF}του Αντρέι Ταρκόφσκι{2BTIT}{CR}{3BEKD}Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2020, σ. 278{3BEKD}{CR}{4BTIM}Τιμή 15 ευρ{4BTIM}ώ