Η Αθηναϊκή, όπως ονομάστηκε, Επιθεώρηση είναι ένα, πράγματι, θεατρικό υβρίδιο, τερατάκι, δημιούργημα καθαρά ελληνικό, χωρίς ανάλογο προηγούμενο πουθενά στην Ευρώπη ή σε άλλη ήπειρο. Είναι προϊόν μιας συγκεκριμένης πολιτικής, οικονομικής και κοινωνικής συνθήκης στα κρίσιμα χρόνια, τα σχεδόν καταστρεπτικά της εποχής του τέλους της θητείας του Χαρίλαου Τρικούπη και της εθνικής τραγωδίας που ακολούθησε με την επαίσχυντη ήττα του 1897. Είναι η εποχή που η Ελλάδα χρεοκόπησε κυριολεκτικά και κατέφυγε στα δυσβάσταχτα δάνεια που την ταλαιπώρησαν ως τα μέσα της δεκαετίας του 1950! Ηταν τότε που επιβλήθηκε το ταπεινωτικό ταμείο, ο Διεθνής Οικονομικός Ελεγχος, που θα εξασφάλιζε πως οι μπαταχτσήδες Ελληνες θα αποπλήρωναν το δάνειο των ξένων τραπεζών με εγγύηση των Μεγάλων (!) Δυνάμεων που είχε σχεδόν τοκογλυφικό επιτόκιο 15%! Ηταν τότε που το χρέος πληρωνόταν με έσοδα από το επιβληθέν Μονοπώλιο του Κράτους που πωλούσε αποκλειστικά αυτό μαγειρικό αλάτι, σπίρτα, καπνό, φωτιστικό πετρέλαιο και τράπουλες!! Η εσχάτη ντροπή. Η εποχή εκείνη ήταν προβληματική και για τα ευρωπαϊκά κράτη μετά τον γερμανογαλλικό πόλεμο, την εκδίωξη των Αγγλων από την Αμερική και τη συρρίκνωση των αποικιακών κρατών και την ντροπή του δουλεμπορίου, τότε που ο ιδιοφυής Μαρκ Τουέιν σατίριζε το δουλεμπόριο των Βέλγων και κάγχαζε πως ο Βασιλιάς της χώρας Λεοπόλδος ήταν, ταυτοχρόνως, απόλυτος μονάρχης στο Κονγκό, αλλά συνταγματικός μονάρχης στο ευρωπαϊκό Βέλγιο!
Το θέατρο, αυτή την εποχή, ακολουθώντας τη γενική καλλιτεχνική αμηχανία, αναζητά νέους τρόπους έκφρασης. Μετά είκοσι χρόνια πριν τον 20ό αιώνα, εμφανίζονται ο νατουραλισμός, ο κριτικός ρεαλισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο συμβολισμός και οι πρώτες υπερρεαλιστικές εκρήξεις. Την ίδια εποχή, η γενικότερη οικονομική κρίση οδηγεί οδηγεί θιάσους της Κεντρικής Ευρώπης σε περιοδείες, είτε στις αποικίες, είτε στις πρώην αποικίες τότε στα νεότευκτα κράτη, είτε σε άλλες θεατρικές σχολές, όπως π.χ. η Ρωσική. Τότε ο νατουραλισμός, μέσα από την περιοδεία του γερμανού πρίγκιπα Μαϊνίγκεν, με ερασιτέχνες, ήρθε στη Μόσχα και «νόσησε» ο Στανισλάφσκι. Στην Ευρώπη που, αυτή την εποχή, μεταπολεμικά, ανθεί η Μπελ Επόκ, ακμάζει και το μουσικό ελαφρό θέατρο, η φάρσα, η εξτραβαγκάντζα, η ρεβί - ένα μεικτό θεατρικό θέαμα με νούμερα, χορό, τραγούδια. Μια τέτοια ρεβί, περιοδεύοντας, έφτασε κάποτε (να πω, ξέπεσε;) και στην Αθήνα, όπου μοιράζονταν τη μόδα το φράκο με τη φουστανέλα. Η φουστανέλα, μάλιστα, λόγω των οικονομικών συμφορών, ήταν το σύμβολο απόρριψης των ευρωπαϊκών αξιών και ιδεών με εμμονή στην ελληνικότητα.
Σε αυτή την Αθήνα, από το 1890 και μετά, η επίσκεψη ευρωπαϊκών ρεβί, με νούμερα σατιρικά και χαρακτηρολογικά κοινωνικής κριτικής και όχι πολιτικά, δημιούργησε στους ντόπιους καλλιτέχνες και συγγραφείς την ανάγκη μιμήσεως, αλλά με τα γλίσχρα οικονομικά μέσα ενός κράτους χρεοκοπημένου, αλλά συνάμα αγανακτισμένου από τις συνεχείς κυβερνητικές κρίσεις, που θα κρατήσουν έως την Επανάσταση στο Γουδί και τον ερχομό του Βενιζέλου, η κατάσταση ήταν εξαιρετικά δύσκολη. Η πολιτική σάτιρα είχε ως λογοτεχνικό είδος, μέσω των εφημερίδων και των περιοδικών, δώσει έξοχα δείγματα με τον Χουρμούζη, τον Σούτσο, τον Καρύδη, τον Ραγκαβή (όλοι τους έγιναν θύματα δολοφονικών επιθέσεων και τρόφιμοι φυλακών). Επίσης, οι σατιρικοί στίχοι του Σουρή έγιναν λαοφιλές ανάγνωσμα.
Ηταν πρόσφορο το έδαφος να ευδοκιμήσει ένα νέο είδος πολιτικής σάτιρας από σκηνής. Τη φόρμα την έδωσε η επίσκεψη γαλλικού θιάσου με ρεβί που έσπασε τα ταμεία. Αμέσως μετά, ένας δημοσιογράφος, ο Μίκιος Λάμπρος, το 1894, παρουσιάζει το πρώτο ελληνικό υβρίδιο, μορφολογική μίμηση του γαλλικού θιάσου ποικιλιών, αλλά με καθαρά πολιτικό, σατιρικό περιεχόμενο. Αν υπάρχει κάτι παρόμοιο στην ευρωπαϊκή θεατρική ιστορία είναι το γερμανικό καμπαρέ, όπου συχνά εμφανίζονταν και άκρως σατιρικά, πολιτικά κείμενα. Από αυτή τη σχολή βγήκε αργότερα και ο Μπρεχτ που μετέσχε σε μουσικά καφενεία, παίζοντας ο ίδιος τα νούμερά του. Το είδος αυτού του θεάτρου μεταφέρθηκε από γερμανούς καλλιτέχνες και στην Αμερική και, κυρίως, σε υπόγειες αίθουσες της Νέας Υόρκης. Από εκεί ξεκίνησε, παίζοντας τρομπέτα και γράφοντας κείμενα, και ο Γούντι Αλεν, αργότερα. Μαζί με τον Αλεν εμφανιζόταν και ο Χάρρυ Κλυνν.
ΠΕΡΙΟΔΟΙ ΑΚΜΗΣ. Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση είχε εποχές ακμής και εποχές έκλειψης. Οργίασε κυρίως σε εποχές πολιτικής και οικονομικής κρίσης και σε πολεμική περίοδο. Ετσι, η ακμή της συναντάται στα 1890 - 1900, από το 1904 - 1908, στους Βαλκανικούς Πολέμους, στο Αλβανικό Μέτωπο, στον Εμφύλιο και κυριαρχεί στα χρόνια 1949 - 1970. Το 1971 το «Ελεύθερο Θέατρο» την ανασταίνει για χρόνια και αναδεικνύει νέα ταλέντα και συγγραφείς, μουσικούς κ.τ.λ. Η πάγια δομή, χωρίς ουσιαστικές αλλαγές, ακόμη και με το «Ελεύθερο Θέατρο» και το διάδοχο σχήμα του, την «Ελεύθερη Σκηνή», είναι σπονδυλωτή: πρόλογος με όλο τον θίασο και τραγούδι που καθορίζει τον κυρίαρχο στόχο της σάτιρας, νούμερα (μονόλογοι, ντουέτα, τρίο), τραγούδι - ρομάντζα, χορευτικά ιντερμέδια και πάλι ομαδικό φινάλε, η λεγόμενη πασαρέλα, αφού οι πρωταγωνιστές ξεχώριζαν από το σύνολο και εισέπρατταν το χειροκρότημα του κοινού. Ως μουσικό, κυρίως, θέατρο η Επιθεώρηση υποχρεωνόταν να έχει ζωντανή ορχήστρα. Οι μαέστροι της, γνωστοί συνθέτες, για πολλά χρόνια μέσω της Επιθεώρησης και των τραγουδιστών που εμφανίζονταν, έγραψαν και διέδωσαν τα σουξέ της. Π.χ., πολλά τραγούδια του «κρασιού» τα τραγούδησε, παίζοντας τον μεθύστακα, ο Ορέστης Μακρής που, πριν καταλήξει ως νουμερίστας - μεθύστακας στο θέατρο, είχε θητεύσει ως τενόρος στην οπερέτα.
Τα νούμερα της Αθηναϊκής Επιθεώρησης είχαν πάγια φόρμα: πρόζα - τραγούδι - χορός. Ο πολυδύναμος ηθοποιός του είδους έπρεπε να βγει στη σκηνή για δέκα το πολύ λεπτά και να εξαντλήσει το θέμα του που είχε σατιρικές αιχμές (κυρίως πολιτικής, αλλά και κοινωνικής κριτικής, των ηθών, της μόδας κ.λπ.), να σχολιάσει και με τραγούδι το θέμα, ενώ, ταυτόχρονα, έπρεπε να έχει λανσάρει ένα προσωπικό ιδίωμα χορευτικό. Οι ηθοποιοί που ευδοκίμησαν στην Επιθεώρηση, στην αρχή τουλάχιστον του είδους, αλλά κυρίαρχα στην ακμή του, ήταν αποκλειστικά αφιερωμένοι σ' αυτό. Βέβαια, σπάνια εμφανίζονταν ως νουμερίστες και γνωστοί ηθοποιοί από άλλα θεατρικά ιδιώματα, την κωμωδία, τη φάρσα, ακόμη και το δράμα. Η μεγάλη Μαρίκα Κοτοπούλη εμφανίστηκε ως νουμερίστα, κυρίως σε δύσκολες εποχές πολεμικών περιόδων, στους Βαλκανικούς και στο Αλβανικό. Πάντως, η μικρούλα, παιδούλα Κοτοπούλη στην Επιθεώρηση που είχε ανεβάσει ο πατέρας της πρωτοεμφανίστηκε ως παιδί - θαύμα.
Νουμερίστας στην Επιθεώρηση δεν νοείται, αν δεν έχει εφεύρει τον εαυτό του, όπως έλεγε ο Μινωτής για τον Λαζόπουλο. Επρεπε να ανακαλύψει εκείνα τα εφόδια, σωματικά, υποκριτικά, μουσικά και χορευτικά, που διέθετε και να πλάσει έναν τύπο ή έναν συνθετότερο χαρακτήρα, αναγνωρίσιμο από το κοινό. Τον νευρικό κύριο, τον φαφλατά δικηγόρο, τον ημίτρελο ψυχίατρο, την πανούργα υπηρέτρια, τον αφελή σύζυγο, τον μπερμπάντη συνεταίρο, τον μεθύστακα, την κουτσομπόλα Σμυρνιά, τον εύζωνα λεβέντη, τον πονηρό χωροφύλακα, τον ψευτόμαγκα, τον Πόντιο (!), τον Αρβανίτη (!), τον Αρμένη (!), τον ομοφυλόφιλο, τον τεμπέλη, τον καπάτσο, τον χαζοχαρούμενο, τη στρίγγλα πεθερά, τον παραλή Αμερικάνο, τη Γαλλιδούλα τσαχπίνα κ.ά. Ο Χατζηχρήστος δοξάστηκε ως ρουμελιώτης «βλάχος», απηχώντας Μπαρμπα-Γιώργο του Καραγκιόζη. Και είναι ενδεικτικά τα δάνεια της Επιθεώρησης από τον λαϊκό ελληνικό Καραγκιόζη με τον Μπαρμπα-Γιώργο, τον μάγκα Σταύρακα, τον Ζακύνθιο Σιορ Διονύσιο, τον Χαχαμίχο, τον χαμαιλέοντα Χατζηαβάτη.
Η κλασική Επιθεώρηση απευθυνόταν σε διαταξική και οικουμενική σύνθεση θεατών. Γι' αυτό και δεν βωμολοχούσε. Ο Μακρής, ο Χατζηχρήστος, η Ντορ, η Βασιλειάδου, ο Σταυρίδης, η Καλουτά, η Βλαχοπούλου, ο Δούκας, η Βρανά δεν βωμολόχησαν ποτέ. Η βωμολοχία ήρθε στα χρόνια πριν τη Χούντα, κατά τη διάρκειά της και λίγο μετά. Επιπολάζει σε μετρημένες δόσεις και τώρα στο τελευταίο της μετερίζι, στο «Δελφινάριο». Αλλά, δυστυχώς, τώρα βωμολοχούν και οι μαθητές των νηπιαγωγείων και οι πολιτικοί! Ισως γι' αυτό και η Επιθεώρηση παρέδωσε τη σκυτάλη στον συγκάτοικο, στον συνάδελφο, στον πολιτευτή και στον χωροφύλακα.
