Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα (Β’)

«Ο Κάρολος Κουν ανέβασε τον “Ματωμένο Γάμο” του Λόρκα το 1948, με τη μετάφραση του Γκάτσου και τη μουσική του Χατζιδάκι. Τον επανέλαβε το 1955. Εκτοτε, το αριστούργημα του ισπανού ποιητή παίχθηκε πολλές φορές, σκηνοθετημένο από σημαντικούς έλληνες θεατρανθρώπους, ανάμεσά τους ο Αλέξης Σολομός και ο Αλέξης Μινωτής», έγραφα στο κριτικό μου σημείωμα το 1992, με αφορμή το ανέβασμα της παράστασης του «Ματωμένου Γάμου» από το Θέατρο Στοά και τον Θανάση Παπαγεωργίου. Και συνέχιζα: «Ο Σολομός είναι ο σκηνοθέτης που ανέβασε τα περισσότερα έργα του Λόρκα, μάλλον όλα, πλην της “Μπερνάρντα Αλμπα”. Ο Μινωτής, πάλι, είναι εκείνος που, διαθέτοντας την Παξινού, με την “Μπερνάρντα” και τον “Ματωμένο Γάμο”, τόλμησε να ερμηνεύσει τον ισπανό ποιητή με γνώμονα το αρχαίο δράμα και ιδίως τον Ευριπίδη. Η Παξινού έπαιξε τις ηρωίδες του Λόρκα, όπως την Εκάβη της. Το σκηνικό ποίημα του Λόρκα, παρόλη τη δημοφιλία του στον τόπο μας, έχει πολλές δυσκολίες, αφού προσπαθεί και κατορθώνει με τρόπο θαυμαστό να ισορροπήσει καθαρά ρεαλιστικά στοιχεία με απογειωμένα και υπερρεαλιστικά. Ο Λόρκα υπηρετεί τρεις παραδόσεις που είναι γερά ριζωμένες στην ισπανική λογοτεχνία: τον βερισμό, μια μείξη πάλι αγροτικού ύφους και νατουραλισμού, τον συμβολισμό, ένδοξη παράδοση του Γκόνγκορα, και τον υπερρεαλισμό, όπως, όμως, αυτό το κίνημα διυλίστηκε μέσα στην ισπανική αίσθηση του τραγικού και του φαντασιώδους. […] Ο Θανάσης Παπαγεωργίου και η παράστασή του του “Ματωμένου Γάμου” στη ΣΤΟΑ πέτυχε. Τα περάσματα από τον λιτό ρεαλισμό στον συμβολισμό, από το λαϊκό τελετουργικό στην ποιητική απογείωση, από το συγκρατημένο πάθος στη φρενίτιδα των χυμών, από τον ψίθυρο στην κραυγή γίνονται με σοφή οικονομία μέσων. Οταν η ερμηνεία δεν σεβαστεί τα όρια και τείνει, είτε σε έναν λαϊκίστικο ηθογραφισμό, είτε σε μιαν ασύδοτη φαντασμαγορία, το έργο σκορπίζει και διαλύεται. Ο Παπαγεωργίου είχε να αντιμετωπίσει τη λυρική εκδοχή του Κουν από τη μια και την τραγική του Μινωτή από την άλλη. Τη μία αγίασε η εύθραστη φύση της Λαμπέτη, την άλλη η γρανίτινη ιδιοσυγκρασία της Παξινού. Ο Παπαγεωργίου διέθετε ένα ισχυρό επιχείρημα, το ατόφιο τάλαντο της Λήδας Πρωτοψάλτη. Αυτή η ηθοποιός αφοπλίζει τους ρόλους, τους κάνει αυτονόητους, ευέλικτους, μαλακούς. Σκληρά μέταλλα υπακούουν πειθήνια και δύστροποι χαρακτήρες παραδίδονται, λες, αμαχητί. Η Λήδα Πρωτοψάλτη έπαιξε τη Μάνα με μια τρομακτική λιτότητα, ώστε χωρίς ερμηνευτικά τερτίπια μπόρεσε να συγκεράσει μέσα στον απλό τραγικό παλμό τη λυρική ρίζα. Αντέταξε στον μεγάλο θρήνο και στην κραυγή την καρτερία της μάνας γης».

«ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΗΣ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤΑ ΑΛΜΠΑ». Για το «Σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα», που ανέβασε έξοχα ο Σπύρος Ευαγγελάτος το 1996 στο Εθνικό Θέατρο με μυθική διανομή (Βαλάκου, Αγγελίδου, Ζαβιτσιάνου, Ροδίτη, Σκούντζου, Φωτίου, Παγώνη, Μουμούρη) έγραφα: «Το “Σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα” (1936) είναι ασφαλώς το αριστούργημα του Λόρκα, γραμμένο λίγο πριν από τον αποτρόπαιο θάνατό του και δείγμα μιας απότομης στροφής στη δραματουργία του. Ο Λόρκα έως το 1936 διακονεί μια μορφή λυρικής τραγωδίας και λυρικής ιλαροτραγωδίας. Εξάλλου, σ’ αυτό διαφέρει από τους γάλλους υπερρεαλιστές, στο γεγονός δηλαδή πως αντλεί από τις λαϊκές πηγές και τις παραδόσεις, τα παραμύθια, τους θρύλους και το λαϊκό χιούμορ. Είναι πιο κοντά στον Πικάσο από ό,τι στον εγκεφαλικό υπερρεαλισμό του Νταλί. Και ασφαλώς συγγενεύει με τις λυρικές δραματουργικές αναζητήσεις των Ιρλανδών, του Σινγκ, του Ο’ Κέιζι, του Ντίλαν Τόμας. Στο τελευταίο του, όμως, έργο εγκαταλείπει τελείως τη λυρική “λέξη”. Χωρίς, βέβαια, να εγκαταλείψει την ποιητική όραση. Στα παλαιότερα έργα του, που είχαν μορφή θεατρικής μπαλάντας, μιας οιονεί παραλογής, ο λυρικός λόγος διάβρωνε τα δραματικά πρόσωπα κι από χαρακτήρες τα καθιστούσε τύπους, σύμβολα και φθογγόσημα. Ηταν, βέβαια, η εποχή που ο Λόρκα οραματιζόταν ένα λαϊκό θέατρο, αναγνωρίσιμο, βγαλμένο μέσα από τις δόκιμες λαϊκές φόρμες της πανηγύρεως και της τελετής. Ηταν μια έρευνα για τη διατύπωση μιας δραματουργίας καθολικού θεάτρου μεικτών μέσων. Στο “Σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα” ο λυρισμός υποχωρεί από τη λέξη, αλλά παραμένει στο ήθος, στο ύφος και στην εικονοποιία. Η αισθητική πρόθεση του Λόρκα είναι ομολογημένη. Επιζητεί μια παράσταση “τεκμηριωμένη φωτογραφικά”. Προς Θεού, δεν εννοεί τον ωμό νατουραλισμό. Εννοεί σαφώς πως κάθε στοιχείο της όψεως, κάθε τόνος και ήχος, κάθε χειρονομία, κάθε συμπεριφορά θα πρέπει να παραπέμπει σε μια επαληθεύσιμη πραγματικότητα. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο ποιητής, αλλάζοντας γραφή, αλλάζει και άξονα. Πριν αναζητούσε την ψυχή του λαού του, τώρα κοιτάει την ίδια αυτή ψυχή μέσα στη δεδομένη κοινωνική δομή που την περιέχει και την καθορίζει. Δεν είναι τυχαίο πως ο τίτλος του έργου μετατοπίζει τον άξονα από την Μπερνάρντα στο Σπίτι! Εχεις την εντύπωση πως αίφνης ο ποιητής αποκαλυπτικά ανακάλυψε πως η Δόνια Ροζίτα, η Γέρμα, η Μπαλωματού, η Μπελίσα, η Νύφη ήταν κάτοικοι ενός οίκου που καθόριζε τυραννικά τη συμπεριφορά τους και ερμήνευε τα διαβήματά τους. Αυτό το Σπίτι είναι ιδεολογία και, για να το πούμε στη γλώσσα του Μαρξ, “ψευδής συνείδηση”. Είναι ένα πλέγμα κανόνων, θεσμών, εθίμων, συμπεριφορών, αρχών, αξιών και κατηγορικών προσταγών που επικάθηνται πάνω στην πρωτογενή μας ετερότητα, καταναγκάζοντάς την να τείνει στην ομοιομορφία και στον επικρατούντα ρυθμό. Η Μπερνάρντα Αλμπα είναι θύμα και θύτης αυτής της ιδεολογικής τυραννίδος. Υπόκειται και υποκύπτει στους κανόνες αναγκαστικά και εξαναγκάζει και τους άλλους να τους εφαρμόζουν πιστά, χωρίς παρεκκλίσεις. Δεν πρέπει να ξεχνούμε πως, πέραν της ποιητικής, οι θεωρητικές βάσεις του υπερρεαλισμού ήταν ο μαρξισμός και η ψυχανάλυση. Αρα ζητούμενα μέσω της τέχνης ήταν η κοινωνική απελευθέρωση και η αποδέσμευση της λίμπιντο. Στο “Σπίτι” ο Λόρκα συνδυάζει και συσχετίζει τα δύο αυτά ζητούμενα. Το Σπίτι είναι ο κατάδεσμος που εμποδίζει την αποδέσμευση της επιθυμίας, οι ηθικές προκαταλήψεις είναι απότοκα της κοινωνικής δομής. Από αυτή την άποψη η Μπερνάρντα Αλμπα που με νύχια και δόντια έχεται των παραδόσεων και γίνεται τύραννος και ηθικός αυτουργός του ενταφιασμού των παιδιών της είναι τραγικό πρόσωπο, γιατί δεν είναι “φύσις κακή”, αλλά ιδεολογικό μοντέλο μιας δομής που της επιβάλλεται τυραννικά. Το Σπίτι ως μικρομοντέλο της Ισπανίας και η Μπερνάρντα ως θεαματοφύλακάς του και θύμα του είναι κλειστή δομή που σαν μυλόπετρες συνθλίβει καθετί που αντιστρατεύεται την ιδεολογία της ομοιομορφίας. Ο Λόρκα έγραψε ως γνωστόν έργα με γυναικείους ρόλους. Οι ηρωίδες του κυρίως συνθλίβονται, προσπαθώντας να ξεφύγουν από τις κοινωνικές και ηθικές συμπληγάδες. Είναι θύματα της απόπειράς τους να εξεγερθούν και να τιμήσουν την ιδιαιτερότητά τους. Μετά τη δημοσίευση των “Σονέτων του σκοτεινού έρωτα” του Λόρκα, όπου ομολογείται η ομοφυλοφιλία του, μπορούμε να ισχυριστούμε πως πίσω από τις ηρωίδες του Λόρκα και πίσω από την Αντέλα του “Σπιτιού” κρύβεται ο ποιητής που μέσα σε έναν κόσμο που “συσχέτιζε κουτά”, όπως λέει ο Καβάφης, νιώθει να συνθλίβεται από την ιδεολογία του ολοκληρωτισμού, δηλαδή της ομοιομορφίας και της ηθικής καθαρότητας. Ετσι, στην τελική υστερική κραυγή της Μπερνάρντα “η θυγατέρα μου πέθανε παρθένα” κρύβεται όλη η φασιστική ηθική που συνέτριψε την Αντιγόνη, την Ζαν Ντ΄ Αρκ, την Εντα Γκάμπλερ, την Μις Τζούλια, την Ερσίλια Ντρέι και τη Στέλλα Βιολάντη».