Θα κλείσω σήμερα την αναφορά στον Τσέχωφ, εστιάζοντας κυρίως και στις σκηνοθετικές προσεγγίσεις των έργων του από δύο σημαντικούς σκηνοθέτες, έναν Ρώσο και έναν Ελληνα, μακαρίτες πια! Εγραφα το 1988 στην κριτική μου, με τίτλο «Νείκος και φιλότης», για την παράσταση του «Βυσσινόκηπου» στο Θέατρο Αθήναιον από τον θίασο Καρέζη - Καζάκου, που σκηνοθέτησε ο σπουδαίος ρώσος σκηνοθέτης Ολεγκ Εφραίμωφ (είχα την ευτυχία να συνομιλήσω μαζί του, όταν τον φιλοξενούσε στη χώρα μας το θιασαρχικό ζεύγος): «Εχω πολλές φορές την εντύπωση πως ο Τσέχωφ είναι ένας φυσικός συγγραφέας. Φυσικός, όπως φυσικούς συνηθίσαμε να λέμε τους μεγάλους προσωκρατικούς φιλοσόφους. Είναι, μάλιστα, φορές που ο Τσέχωφ με οδηγεί κατευθείαν στον Εμπεδοκλή, τον συνδυαστικό φιλόσοφο από τον Ακράγαντα, που αποπειράθηκε να συμφιλιώσει τον αεικίνητο κόσμο του Ηράκλειτου με τον παγωμένο, ακίνητο κόσμο του Παρμενίδη. Ετσι, μιλώντας για τα ριζώματα, τα τέσσερα αθάνατα στοιχεία, το ύδωρ, τη γη, το πυρ και τον αέρα, έβρισκε ερείσματα στον παρμενίδειο κόσμο και, μιλώντας για τις ποικίλες δυνατότητες μείξεων των ριζωμάτων, κατέφασκε στο γεμάτο ποικιλία μορφών σύστημα του σοφού της Εφέσσου. Οι δύο συνταρακτικές δυνάμεις που εγγυώνται την αιώνια μείξη και διάλυση των απείρων συνδυασμών των ριζωμάτων είναι το νείκος και η φιλότης, η έλξη και η άπωση, η γέννηση και ο θάνατος των μορφών, ο έρως και η έρις. Το νείκος είναι ουλόμενον, η φιλότης σχεδύνη, η διχόνοια είναι καταστροφή, η ομόνοια, η αρμονία, συνεκτική, σταθερή. Είναι, λοιπόν, φυσικό ο Τσέχωφ, ένας κατεξοχήν ανατόμος της ανθρώπινης συμπεριφοράς, να επαληθεύεται από τα σχεδόν νομοτελειακά σχήματα της προσωκρατικής σκέψης των φυσικών. Οι σκέψεις αυτές βρήκαν απάντηση στην παράσταση του "Βυσσινόκηπου" που σκηνοθέτησε ο Ολεγκ Εφραίμωφ στο Θέατρο ΑΘΗΝΑΙΟΝ. Γιατί η παράσταση αυτή ήρθε να ανατρέψει, από τη μια την καθιερωμένη μανιέρα, με την οποία προσεγγίζεται ο Τσέχωφ στον τόπο μας, και από την άλλη να προτείνει μια διαλεκτική ανάγνωση, μια ανάγνωση δηλαδή ορθολογιστική, αλλά όχι δογματική και απόλυτη. Εξηγούμαι. Εως τώρα ο Τσέχωφ παιζόταν με μια μονότροπη μέθοδο, γεμάτος σκιές, νεκρούς χρόνους και κατήφεια. Η μέθοδος αυτή, την οποία υπερασπιζόταν πειστικά ο Κουν, εφέρετο ως η πεμπτουσία της αναγνώσεως του Στανισλάφσκι. Οι παραστάσεις, όμως, του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας δεν είχαν γίνει γνωστές στη Δύση, παρά μέσω μεσαζόντων. Νομίζω πως κύριος υπεύθυνος για το στυλ, με το οποίο ταύτισε η Δύση τον Τσέχωφ είναι ο Κομισαριέφσκι και η πρώτη Νίνα, η Κομισαριέφσκαγια, που εγκαταστάθηκαν από το 1908 στο Λονδίνο και καταπιάστηκαν με τη διάδοση του τσεχωφικού έργου στην Ευρώπη και την Αμερική. (....) Μίλησα ήδη για τον ορθολογισμό τον χωρίς δογματισμούς. Σχολιάζοντας κάπου ο Σέξτος ο Εμπειρικός τον Εμπεδοκλή, γράφει πως το κριτήριο του φιλοσόφου για την αλήθεια δεν ήταν οι αισθήσεις, αλλά ο ορθός λόγος. Μόνο που τον έβλεπε να συγκροτείται από ένα μέρος ανέκφραστο και ένα μέρος εκφραστέο και εκφραστό. Ετσι, ανέξοιστον και εξοιστόν. Οι όροι ισχύουν χωρίς εκπτώσεις για τον Τσέχωφ. Με την επιστημονική του εμμονή ως μέθοδο παρατήρησης καταγράφει την ανθρώπινη συμπεριφορά και σημειώνει στο ημερολόγιο του πειραματικού εργαστηρίου τις έλξεις και τις απώσεις του ζωντανού υλικού του. Ιδού στην παράσταση του Εφραίμωφ, η μέθοδος εξέτασης είναι σχεδόν ιδανική συνθήκη πειράματος. Τα πρόσωπα εισέρχονται στη σκηνή και καταυγάζονται μέσα σε ένα φως που τα απομονώνει, όπως συμβαίνει με τις αποικίες των ιών, των βακτηρίων και των μυκήτων. Ο πειραματιστής, ο συγγραφέας και ο θεατής από την ίδια γωνία παρακολουθούν τις "συνάφειες" (για να θυμηθούμε τον Ηράκλειτο) που δημιουργούνται. Τα πρόσωπα συναντώνται και χωρίζονται, υποκύπτουν σε αναγκαιότητες φανερές ή αφανείς, ανθίστανται σε κάποιες λογικές κλήσεις, αφήνονται σε παράλογες σχέσεις, άλλοτε το καταστροφικό, σχεδόν μοιραίο, σκοτεινό νείκος, το πυρ του πάθους τα διαλύει, και άλλοτε η συνεκτική, υγρή φιλότητα τα δοκιμάζει και τα λιώνει σε υδαρείς ενώσεις και συχνά συμπαγείς. Aυτές, όμως, οι συμπεριφορές είναι εξοιστές, εκφράζονται και εξηγούνται ποσώς. Αλλες, όμως, παραμένουν ανέξοιστες, ανέκφραστες και μετέωρες. (...) Ο Εφραίμωφ είναι σκηνοθέτης που διαθέτει πριν απ' όλα αίσθημα του χιούμορ, απαραίτητο προσόν για να πλησιάσει κανείς τον Τσέχωφ. Χιούμορ, βέβαια, σημαίνει την άλλη όψη της απελπισίας και έτσι διάβασε τον "Βυσσινόκηπο". Αλλά αν θέλει κανείς να βρει μιαν άλλη αντιστοιχία δεν θα τον διαψεύσει η μουσική. Μουσική ανάγνωση σημαίνει, βέβαια, διαύγεια, σαφή διάκριση ρυθμών και μελωδίας και ορθή κατανομή των ηχοχρωμάτων. Βλέποντας και ακούγοντας την παράσταση του Εφραίμωφ αντιλαμβανόσουν τον τρόπο που "ενορχηστρώνει" ο Τσέχωφ. Πώς μπαίνουν τα μοτίβα, πώς διαλέγονται τα όργανα, τα τολμηρά που τραγουδούν μαζί, έγχορδα ή χάλκινα, πώς συνηχούν οι ηχητικές μάζες και πώς πάλι, με μια διαφωνία, σπάει ο ρυθμός για να βρεθεί παρακάτω μια νέα συστοιχία. Οποιοι περιμένουν από το "Βυσσινόκηπο" του Εφραίμωφ τη συνηθισμένη τσεχωφική νωχέλεια, θα απογοητευτούν ή, καλύτερα, θα ξαφνιαστούν με τα παράδοξα των ήχων που εισάγονται και υπονομεύουν την επιφανειακή ροή. Εκείνα τα τριζάτα παπούτσια του Επιχόντωφ στην πρώτη πράξη, τι έξοχο σχόλιο, τι ρωγμή, τι ειρωνεία στη ροή των πραγμάτων. Τι προάγγελος των επερχομένων!».
Ο ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΒΟΓΙΑΤΖΗΣ. Το 1989 ο μακαρίτης Λευτέρης Βογιατζής σκηνοθέτησε στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων τον «Θείο Βάνια». Εγραφα στην κριτική μου, με τίτλο «Απόπειρα δίχως έρεισμα»: «Εχουν γραφτεί χιλιάδες σελίδες για το θέατρο του Τσέχωφ. Ποτέ δεν γράφτηκαν τόσα πολλά για θεατρικό συγγραφέα, όσα για τον ρώσο δραματουργό που έκλεισε με πάταγο την πόρτα στην τεχνική του 19ου αιώνα και άνοιξε νέα παράθυρα στην οικοδομή της θεατρικής γραφής, μπαίνοντας στον 20ο. Μέσα σε έξι χρόνια (1898 - 1904), με τέσσερα έργα, άλλαξε την οπτική του θεάτρου και τον σκηνικό ρυθμό. Εχω δει όλους τους Τσέχωφ που ανέβηκαν στην Ελλάδα, από τον "Θείο Βάνια" του Κουν το 1953, και μπορώ να πω ότι ο νέος Τσέχωφ και ο νέος "Θείος Βάνιας" του Λευτέρη Βογιατζή στη "Νέα Σκηνή" είναι μια ενδιαφέρουσα απόπειρα ανάγνωσης του σημαντικού αυτού έργου. Ενδιαφέρουσα απόπειρα, στην οποία περισσότερο ενδιαφέρον έχουν οι κατευθύνσεις και οι προσεγγίσεις από το αποτέλεσμα. Διαπιστώνει κανείς πως ο Βογιατζής και οι συνεργάτες του δούλεψαν με γνώση και έγνοια. Είναι υποψιασμένος άνθρωπος ο Βογιατζής και πιο πολύ υποψιασμένος ηθοποιός. Ως σκηνοθέτης λειτουργεί μέσα από τις διαδικασίες της υποκριτικής. Δεν είναι σκηνοθέτης με άποψη. (....) Οι σκηνοθέτες με άποψη διεκδικούν το δικαίωμα να αυτονομούνται από το κείμενο και να χρησιμοποιούν τους συγγραφείς, στην καλύτερη περίπτωση ως ίσους, στη χειρότερη ως προσχήματα. Ο Στρέλερ, ο Στάιν, ο Μπρουκ, ο Λιουμπίμωφ, ο Γκροτόφσκι, ο Στούρουα, ο Μπομπ Ουίλσον είναι τέτοιου είδους σκηνοθέτες. Ο Ολίβιε, ο Χωλ, ο Μπαρώ, ο Καζάν, ο Εφραίμωφ, ο Μπέργκμαν είναι σκηνοθέτες που ξεκινούν από το κείμενο και το προσεγγίζουν μέσω της υποκριτικής. Τέτοιος σκηνοθέτης ήταν ο Στανισλάφσκι, σε αντίθεση, βέβαια, από τον Βαχτάνγκωφ, που ήταν αιρετικός και ανατροπέας της σκηνής. Ο Βογιατζής ξαναπιάνει το νήμα του Στανισλάφσκι και προσπαθεί να διαβάσει κατά λέξη το κείμενο, σαν παρτιτούρα σαφή, που χρειάζεται απλώς μιαν ασκημένη ορχήστρα και ένα μαέστρο - δάσκαλο κι όχι ποιητή - για να τη διευθύνει. (....) Δεν είναι καθόλου τυχαίοι οι τέσσερις χώροι του "Θείου Βάνια": κήπος, τραπεζαρία, σαλόνι, κρεβατοκάμαρα του Βάνια. Μια κατάδυση από το ύπαιθρο στο κλειστό, από το δημόσιο στο ιδιωτικό, από το φυσικό φως στη λάμπα πετρελαίου. Ο σκηνοθέτης κράτησε σχολαστικά την ηχητική παρτιτούρα του Τσέχωφ, φυσικοί ήχοι και ήχοι εργαλείων τριξίματα θυρών κ.λπ. δημιουργούσαν τις απαιτήσεις μιας αυστηρά νατουραλιστικής παράστασης, αλλά αντιδρούσε η υποκριτική φύση του Βογιατζή που είναι ο κατεξοχήν εξπρεσσιονιστικός ηθοποιός της νέας γενιάς. Ο Βογιατζής ήθελε να στήσει μια νατουραλιστική παράσταση πάνω στην παράδοση του Στανισλάφσκι, αλλά ο ίδιος ως ηθοποιός λειτουργεί σε άλλη κλίμακα από τον νατουραλισμό. Διαθέτει την κατεξοχήν τεχνική του εξπρεσσιονισμού. Σ' αυτού του είδους την υποκριτική αντίληψη η σιωπή έχει διαφορετική σημασία από ό,τι στον νατουραλισμό. (...) Στον νατουραλισμό, έστω στον ποιητικό ρεαλισμό, όπως αδόκιμα ονομάστηκε στο θέατρο του Τσέχωφ, οι παύσεις είναι η χρωματική κλιμάκωση έως το όριο του άλλου ομιλούντος, η παύση είναι ένα φεγγίο γύρω από τα πρόσωπα που συνομιλούν, κάτι σαν σιωπηλός απόηχος. Στον εξπρεσσιονισμό οι βαθιές χαράξεις, τα έντονα περιγράμματα αποκλείουν τη διπλανή μορφή, τον άλλον, τη μοναξιά του».
Έντυπη Έκδοση
Το παρόν άρθρο, όπως κι ένα μέρος του περιεχομένου του tanea.gr, είναι διαθέσιμο μόνο σε συνδρομητές.
