Ερρίκος Ιψεν (Β΄)

Το 1979, επ’ ευκαιρία της παράστασης των «Βρικολάκων» του Ιψεν στο θέατρο ΑΘΗΝΑ, σε σκηνοθεσία του Σταμάτη Φασουλή, με πρωταγωνιστές τη Δέσποινα Μπεμπεδέλη (Κυρία Αλβινγκ) και τον Γιάννη Φέρτη (Οσβαλντ), έγραφα στο «Βήμα» και στην κριτική μου, με τίτλο «Η αναπαραγωγή»: «Οι “Βρικόλακες” του Ιψεν ήταν το πρώτο έργο του νορβηγού δραματουργού που παίχθηκε στην Ελλάδα το 1894, δώδεκα χρόνια ύστερα από το “σκάνδαλο” της έκδοσής του και τέσσερα χρόνια ύστερα από την παρισινή πρεμιέρα του, που το καθιέρωσε. Από τότε, 85 χρόνια ο Ιψεν γαλούχησε γενιές συγγραφέων και προκάλεσε τους σημαντικότερους έλληνες σκηνοθέτες και ηθοποιούς. Ο Θωμάς Οικονόμου, ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, ο Φώτος Πολίτης, ο Δημήτρης Ροντήρης, ο Κάρολος Κουν, ο Αλέξης Μινωτής, ο Πέλος Κατσέλης, ο Τάκης Μουζενίδης και από τους νεότερους ο Μίνως Βολανάκης, ο Εύης Γαβριηλίδης και ο Σπύρος Ευαγγελάτος δοκίμασαν το τάλαντό τους και την ευαισθησία τους πάνω στην αντοχή της ιψενικής φόρμας. Η προσωπική δημιουργία του Θωμά Οικονόμου ως Οσβαλντ στους “Βρικόλακες” (ερμηνεία που, όπως φαίνεται, άφησε τα σημάδια της στη γενιά του πρώτου τετάρτου του αιώνα μας), η ανεπανάληπτη σκηνοθεσία του Δημήτρη Ροντήρη στον “Πέερ Γκυντ” (όπου ο Μινωτής και η Σαπφώ Αλκαίου και ακόμη η Παξινού, ο Βεάκης, η Παπαδάκη, η Ρίτα Μυράτ, η Μιράντα έπλασαν αξέχαστους ρόλους), η “Νόρα” της Μανωλίδου και του Κωτσόπουλου, ο “Μπόρκμαν” του Βεάκη και αργότερα του Μινωτή, ο “Ρόσμερσχολμ”, η “Αγριόπαπια” και οι “Βρικόλακες” του Κάρολου Κουν, ο “Εχθρός του λαού” του Μίνου Βολανάκη, οι “Μνηστήρες του θρόνου” και η σημαντική σύλληψη του Πέλου Κατσέλη, η “Κυρά της θάλασσας” του Σπύρου Ευαγγελάτου, με μιαν αξέχαστη Βαλάκου, η “Εντα Γκάμπλερ” με την Αρώνη και αργότερα με τη Βαλάκου, στην ενδιαφέρουσα σκηνοθετική σύλληψη του Εύη Γαβριηλίδη, δημιούργησαν μιαν ιψενική παράδοση στο θέατρό μας που οι καταβολάδες της έθρεψαν και την ντόπια θεατρική παραγωγή. Ο Ιψεν έπλασε τον Ξενόπουλο. […] Οι “Βρικόλακες” είναι το τελειότερο κατόρθωμα της ιψενικής γραφής. Φόρμα και περιεχόμενο λειτουργούν συμπληρωματικά με τέτοια μαστοριά, ώστε δεν μπορείς να διακρίνεις αν η φόρμα, το τέλειο σχέδιο, η σοφή δομή και η κλιμακωτή ανάπτυξη πηγάζουν από τις ενδιάμεσες ιδέες ή αν οι ιδέες και η εκρηκτικότητά τους προκαλούν την πυκνή τεκτονική σύλληψη. Ποτέ άλλοτε το θέατρο ιδεών δεν καταξιώθηκε τόσο μέσα από τους χαρακτήρες και ποτέ χαρακτήρες δεν μετέφεραν τόσο φυσικά πάνω στη σκηνή ένα τόσο σφιχτό πλέγμα ιδεών, χωρίς το ένα να γίνεται αχθοφόρος του άλλου. Στους “Βρικόλακες” η κοινωνική κριτική αγγίζει τις ρίζες του κοινωνικού κακού. Ο Ιψεν κοινωνιολογεί με όπλο τη βιολογία. Η ανάλυσή του δεν αρκείται να αποδομήσει το κοινωνικό status quo, δεν περιορίζεται να δείξει ή να καταγγείλει το πλέγμα των συμβάντων πάνω στο οποίο ένα δοσμένο οικονομικό σύστημα εγγράφει την ψευτοσυνείδησή του και την ιδεολογία του. Ο Ιψεν αποδείχνει πως το σύστημα αναπαράγεται και μέσα από τους άτεγκτους νόμους της κληρονομικότητας. Οταν ο Μέντελ διατύπωνε τους νόμους της κληρονομικότητας με τα περίφημα μπιζέλια του, δεν μπορούσε να φανταστεί ποιους δρόμους άνοιγε στην κοινωνική ψυχολογία, την κοινωνιολογία και την πολιτική. Ο Ιψεν πρώτος συνέλαβε τις συνέπειες και πρώτος διέκρινε τον υπόγειο δρόμο που συνδέει τις σκοτεινές διεργασίες του ζώντος οργανισμού με το σύμπλεγμα των φαινομένων που οργανώνουν τον πολιτικό βίο. Βρικόλακες είναι η αναπαραγωγή του συστήματος, του μοντέλου και στην ιστορία του κυττάρου και στην ιστορία της κοινωνίας, γιατί η οικογένεια Αλβινγκ ήταν ένα κοινωνικό κύτταρο, μοντέλο μιας συγκεκριμένης κοινωνίας. Δεν έγινε άκριτα σύγκριση ανάμεσα στον “Οιδίποδα” και στους “Βρικόλακες”. Και η σύγκριση δεν περιορίζεται μόνο στην τέλεια αρχιτεκτονική. Και εκεί και εδώ το “κακό” κυκλοφορεί μέσα στις φλέβες, είναι κληρονομημένο. Η διαφορά έγκειται στο ότι η αρχαία τραγωδία ανάγεται σε οντολογικά προβλήματα, ενώ στον Ιψεν εξαντλείται σε επίπεδα “λογικά”. Στην τραγωδία του Σοφοκλή υπάρχει εξιλέωση, κάθαρση, φωτισμός, στο δράμα του Ιψεν δεν υπάρχει ελπίδα, αφού δεν υπάρχει άλλη διάσταση και άλλη προοπτική. Η τραγική ύβρις έχει οδό επιστροφής, η κοινωνική “αδικία” είναι αδιέξοδη. Στην τραγωδία η “φύση” αλαζονεύεται και υπερβαίνει τα όριά της. Στο δράμα του Ιψεν η “φύση” ταπεινώνεται, υποτάσσεται, υποκρίνεται, αυτοδεσμεύεται. Στον “Οιδίποδα” οι ήρωες καταστρέφονται, γιατί ακολουθούν τον δρόμο του φυσικού δικαίου, στους “Βρικόλακες”, γιατί διαλέγουν το θετό, κατά συνθήκην δίκαιο. Οι πρώτοι συντρίβονται από το θετό, οι δεύτεροι από το φυσικό. Ο Οιδίποδας είναι τραγικό πρόσωπο, ο Οσβαλντ, ο Μάντερς, η Ρεγγίνα, η κυρία Αλβινγκ είναι κοινωνικά θύματα. Η ταπεινή μου γνώμη είναι πως το ελληνικό κοινό δεν είναι δυνατόν να αντιληφθεί το βάθος της ιψενικής κριτικής. Γοητεύεται από το θεατρικό παιχνίδι και το στενό οικογενειακό δράμα. Κι αυτό, γιατί ο Ιψεν αντιμετωπίζει μια συγκεκριμένη ηθική και έναν συγκεκριμένο κοινωνικό κώδικα, προϊόντα της προτεσταντικής ηθικής. Οι έννοιες της πρόνοιας και του θείου σχεδίου, η έννοια της προτεσταντικής χάριτος και του προορισμού, που στο επίπεδο της πολιτικής ζωής γέννησε τον σκληρότερο καπιταλισμό, είναι απρόσιτες για έναν άνθρωπο που βιώνει, έστω και ιστορικά, την ορθοδοξία. Συγκρίνετε πώς αντιμετωπίζεται ένας κολασμένος, όπως ο Μαρμελάντοφ ή ο γερο-Καραμάζοφ από τον Ντοστογέφσκι και πώς από τον Ιψεν. Πώς ο Μίσκιν και πώς ο Οσβαλντ. Θα περίμενε κανείς, τώρα που έχουμε απαλλαγεί από τις αισθητικές προκαταλήψεις, μια σκηνοθεσία των “Βρικολάκων” κριτική. Χωρίς να διαταραχθεί η ιψενική δομή, χωρίς να υπονομευτεί το ήθος των ηρώων, θα περίμενε κανείς μιαν ανάγνωση ανοιχτή, όπου οι ιδέες θα φανέρωναν την κοινωνική καταγωγή τους».

ΕΝΤΑ ΓΚΑΜΠΛΕΡ. Ειδικά για την «Εντα Γκάμπλερ» από τον θίασο Καρέζη – Καζάκου και κυρίως για την ερμηνεία της ίδιας της πρωταγωνίστριας, ερήμην της υπόλοιπης σκηνοθεσίας του Μίνου Βολανάκη, έγραφα στα «ΝΕΑ» το 1984: «Η κυρία Καρέζη είναι θεατρίνα από την κορυφή ως τα νύχια και την Εντα Γκάμπλερ την άρπαξε από τα μαλλιά. Αγνόησε τη φιλολογία γύρω από τον ρόλο, δεν φοβήθηκε τον μύθο της, δεν πολυσκοτίστηκε για την ψυχολογία της. Μια θεατρίνα κατάλαβε με τα μυχιότατα της ψυχής της πώς πρέπει να παιχθεί μια θεατρίνα. Γιατί αυτό το νέο πρόσθεσε στην παράδοση του ρόλου η Καρέζη, ναι, πρόσθεσε! Είδε την Εντα Γκάμπλερ ως θεατρίνα, σαν πεισματάρα, ασυνείδητη, κακομαθημένη, ανάγωγη, θρασεία, κουτούτσικη, κομψευόμενη, ακκιζόμενη, αλαζονευόμενη, κατοπτριζόμενη σταρ. Η Εντα Γκάμπλερ της Καρέζη παίζει συνεχώς θέατρο και κοιτάζει τον εαυτό της που παίζει θέατρο. Αυτή τη νέα διάσταση στον ρόλο κανείς ως τώρα δεν την είχε υποπτευθεί. Σε αυτό το παιχνίδι βγαίνει και η πλήξη του ρόλου, και η κωμική του διάσταση, και η πίκρα του, και το επίπεδο ενός τραγικού γκροτέσκο. Σοβαροί μελετητές έχουν ισχυριστεί πως η “Εντα Γκάμπλερ” είναι κωμωδία. Η Καρέζη δοκίμασε έναν εμπειρικό συνδυασμό: έδωσε μια γελοία γυναικούλα, κωμική, που προσπαθεί να παραστήσει την ηγερία. Ενα κακομαθημένο πλάσμα, νευρωσιακό, χωρίς άξονα ζωής και σκοπό, που καμώνεται το σοβαρό και το σπουδαίο. Η αυτοκτονία της στο τέλος ήταν το τελευταίο της κάμωμα. Η τελευταία απόπειρά της να συγκινήσει το ακροατήριο, να γίνει αξιοπαρατήρητη από τους θεατές. Αυτή τη διάσταση στον ρόλο τη βάθαινε και μια άλλη συμπεριφορά που υπογράμμισε έντονα η Καρέζη, ενώ συνήθως υποβαθμίζεται. Η απειλούμενη μητρότητα της Εντα Γκάμπλερ. Αυτό το ανέραστο, ανικανοποίητο νευρόσπαστο πανικοβάλλεται μπροστά στο ενδεχόμενο μιας τόσο τρομερής, για τις πλάτες του, ευθύνης. Η Καρέζη ως Εντα Γκάμπλερ έστησε το σκοινί ανάμεσα στην ανευθυνότητα και την ευθύνη και το περπάτησε με βήματα ενός αβέβαιου κλόουν. Ποιος είπε ότι η Εντα Γκάμπλερ δεν είναι κλόουν; Είναι κλόουν, όσο κλόουν είναι ο Οιδίποδας και ο Ληρ. Και όλοι οι αλαζόνες που καμώνονται τους αθώους και όλοι οι θλιμμένοι που καμώνονται τους ευτυχείς! Οποιος έχει αποφασίσει τι είναι η Εντα Γκάμπλερ από το σπίτι του, δεν χρειάζεται να δει την Καρέζη. Η Καρέζη κατάφερε να κάνει, με λιτά μέσα, ναι, λιτά, με τα δικά της μέσα τα γνωστά, κατανοητό αυτό το συνταρακτικό μυστικό, που όμως υπάρχει μέσα στο κείμενο του Ιψεν: πως η Εντα Γκάμπλερ είναι ένα απλοϊκό πλάσμα, τόσο απλοϊκό, ώστε δημιουργεί την εντύπωση ότι είναι περίπλοκο. Κάνει και λέει συνεχώς ανοησίες, δίνοντάς τους, όμως, έναν θεατρικό στόμφο, ρητορικό σχεδόν. Και ο θάνατός της είναι μια πόζα. Το πάθος τάχα για την ομορφιά είναι μια μικρονοϊκή ιδεοληψία. Ποια ομορφιά, τι ομορφιά; Ενα ζηλόφθονο, μίζερο ενεργούμενο που του αρέσει να αρέσει και να καθρεφτίζεται στους άλλους. Ο σύμβουλος Μπρακ που κλείνει το έργο δηλώνει (φράση – κλειδί) μετά την αυτοκτονία της: “Αυτά τα πράγματα ΔΕΝ γίνονται”. Ποια πράγματα δεν γίνονται, τάχα; Δεν αυτοκτονούν οι άνθρωποι; Ετσι γενικώς; Οχι, βέβαια. Δεν γίνεται να πεθαίνει κανένας από δειλία; Δεν πρέπει να κάνει κανείς τον θάνατό του θέαμα; Δεν τελειώνουν πια τα θεατρικά έργα με από μηχανής θεό μια αυτοκτονία; Δεν γίνεται να είναι ο θάνατος ομορφιά; Ο θάνατος της Εντα, όπως θεατρικά, φαμφαρόνικα, δόθηκε από την Καρέζη, σαν ένα πείσμα, σαν ένα παιχνίδι, μια φάρσα, ως εναλλακτική εκδοχή, επειδή δεν την άφησαν να παίξει πιάνο, σαν διέξοδο από την πλήξη και σαν φυγή μπροστά στην ευθύνη, αφήνει αναπάντητα τα ερωτήματα και μετέωρη τη διαπίστωση του Μπρακ. Και αυτό, εμένα τουλάχιστον, μ’ αρέσει».