Ας ξεκινήσουμε από τη μουσική εκτέλεση και ειδικότερα από τη διεύθυνση συμφωνικής ορχήστρας. Πολλοί έχουν στη δισκοθήκη τους τρεις, τέσσερις και δέκα (το γνωρίζω) εκτελέσεις της 9ης συμφωνίας του Μπετόβεν. Μερικοί, μανιακοί, έχουν δύο και τρεις εκτελέσεις της 9ης με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου (την κορυφαία του κόσμου) με τρεις διαφορετικούς ή τέσσερις μαέστρους. Στην τελευταία περίπτωση έχουμε μια ορχήστρα βιρτουόζων, τα ίδια δηλαδή πρόσωπα, να υπακούουν σε τρεις ή τέσσερις διαφορετικές υφολογικές και συχνά ρυθμικές ερμηνείες του αριστουργήματος του Μπετόβεν. Αυτό σημαίνει πως ενώ η παρτιτούρα του συνθέτη παραμένει η ίδια, άλλωστε ποιος ηλίθιος θα τολμούσε να αλλάξει έστω και μια νότα ή μια παύση από μια παρτιτούρα του Μπετόβεν, του Μπαχ, του Μότσαρτ ή του Τσαϊκόφσκι, αλλάζουν κάθε φορά οι εκτελεστές των οργάνων που οφείλουν να «διαβάσουν» πιστά την παρτιτούρα, ανάλογα με το ταλέντο τους, την τεχνική τους και, γιατί όχι, την ευαισθησία τους και αλλάζει βέβαια και ο μαέστρος. Αυτός θα συντονίσει το ανσάμπλ, θα ζητήσει από μια ομάδα οργάνων μια συγκεκριμένη ένταση ή μια ρυθμική πύκνωση ή αραίωση, πάντα ακολουθώντας «κατά γράμμα» (ή κατά νότα) την παρτιτούρα του συνθέτη. Οσοι αγαπούν εκτός από έναν συγκεκριμένο συνθέτη την μουσική του πρόταση και τις μουσικές του ιδέες, αγαπούν παράλληλα και τις διαφορετικές «αναγνώσεις» της παρτιτούρας.
Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει αν ανατρέξουμε σε δημόσιες (συχνά μηχανικά καταγραμμένες) απαγγελίες ποιημάτων. Παλιότερα είχαν κυκλοφορήσει εξαίσιοι δίσκοι, όπου ποιητές διάβαζαν ποιήματά τους. Και ήταν πολύτιμα ντοκουμέντα ν’ ακούς τον Παλαμά να διαβάζει τον «Τάφο» του, το Βάρναλη, τον Ελύτη, τον Σεφέρη, τον Αναγνωστάκη. Τον Καβάφη τον διάβαζε ο Γιώργος Σαββίδης έχοντας πιθανότατα ακούσει σύγχρονους του ποιητή λόγιους μαθητές του, όπως κι εγώ, π.χ. τον Γιάγκο Πιερίδη, να αποδίδουν συχνά και τη φωνή του Αλεξανδρινού μιμούμενοι ποιήματα.
Πέρα όμως από αυτές τις εκπληκτικές εμπειρίες πολλοί αξιόλογοι έλληνες και ελληνίδες ηθοποιοί (π.χ. η Λαμπέτη τον Καβάφη) έχουν κατά καιρούς σε δίσκους, σε συναυλίες, στο ραδιόφωνο, διαβάσει (δεν θα έλεγα απαγγείλει) ποιήματα μεγάλων ελλήνων ποιητών όλων των αισθητικών ρευμάτων και μορφών. Διότι μια άλλη διαχείριση απαιτεί ο δεκαπεντασύλλαβος του δημοτικού τραγουδιού, του «Ερωτόκριτου», του Ρήγα Βελεστινλή, της «Φλογέρας του βασιλιά» του Παλαμά, της «Μάνας του Χριστού» του Βάρναλη, του «Ερωτικού λόγου» του Σεφέρη και της «Αμοργού» του Γκάτσου, ακόμη και του «Νέου Ερωτόκριτου» του Πρεβελάκη.
Από κει μέσα ποιήματα σε οκτασύλλαβο ή στον δεκαεξασύλλαβο του Καζαντζάκη, σε ελεύθερο στίχο από τον πρώιμο Παπατσώνη έως τον Βαρβέρη θέλουν ειδικό χειρισμό και με ένα άλλο δεδομένο. Αλλοτε, σαφώς στην αρχαιότητα, η λυρική ποίηση ήταν δημόσια εκτέλεση και γραφόταν για να ακουστεί. Στα χρόνια μας έγινε ιδιωτική αναγνωστική απόλαυση κι όταν χρειάζεται να αλλάξει επικοινωνία και να διαβαστεί φωναχτά δημόσια ή σε μαζικό μέσο επικοινωνίας συχνότατα είναι δυσπρόσιτη στο αφτί, γιατί έχει γραφτεί για το μάτι.
Είναι αρκετά αυτά τα προλογικά για να έρθω σε μια παθογένεια στον χώρο που περιδιαβάζω περισσότερο: στο θέατρο.
Κι εδώ υπάρχει μια «παρτιτούρα», το κείμενο του Αισχύλου, του Σαίξπηρ, του Τσέχoφ, του Ξενόπουλου, του Μάτεσι (και του επτανήσιου και του πρόσφατα νεκρού φίλου). Παλιότερα π.χ., ο Ξενόπουλος στη «Στέλλα Βιολάντη» όχι μόνο χαρακτηρίζει το ύφος και το ήθος μιας απάντησης και το συναίσθημα μιας αντίδρασης, αλλά απαιτεί π.χ. πώς θα ήταν (με ρίγες) η γραβάτα του Χρηστάκη, του εραστή του έργου.
Χωρίς να ισχυρίζομαι πως σήμερα ένας ερμηνευτής του έργου θα πρέπει να ακολουθήσει κατά γράμμα τις υποδείξεις του συγγραφέα, οι απαιτήσεις του έχουν ανάγκη να διερευνηθούν ώστε να βοηθήσουν στην κατανόηση των χαρακτήρων, των παθών, του γούστου, της ταξική καταγωγής και της ιδεολογίας των προσώπων του έργου.
Οι σκηνικές οδηγίες που εμφανίστηκαν να συνοδεύουν τα θεατρικά κείμενα είναι συνοδά του ρεαλισμού και χαρακτηρίζουν τα αστικά δράματα που παραπέμπουν σε οικείες συμπεριφορές, μόδες και ηθικές. Αντίθετα με το αρχαίο δράμα, το ελισαβετιανό θέατρο και το αναγεννησιακό καθώς και το ποιητικό ρομαντικό. Εκεί δεν υπάρχουν σκηνικές οδηγίες, άρα η όψις και οι κινήσεις και οι αντιδράσεις πρέπει να εφευρεθούν συναρτήσει του κειμένου.
Οταν εμφανίστηκε ο σκηνοθέτης στα τέλη του 19ου αιώνα, μην έχοντας παρελθόν μιμήθηκε κατ’ αρχάς τα καθήκοντα και την αναγκαιότητα του μαέστρου μιας συναυλίας.
Οργανα είχε να καθοδηγήσει ο μαέστρος, όργανα φωνητικά και κινητικά, ηθοποιούς ο σκηνοθέτης.
Και οι δύο παρέπεμπαν στο κείμενο, στην παρτιτούρα και στο θεατρικό έργο. Είναι αδιανόητο τουλάχιστον για τον εχέφρονα να ισχυριστεί πως όταν καλείται να διευθύνει την 9η θα παρακάμψει νότες ή θα προδώσει τις εντολές του συνθέτη που ζητεί σε μια στιγμή της ροής φορτίσιμο ή λεγκάτο. Το ίδιο και το θέατρο, κι ας αρχίσω με τα ευκολότερα. Ο Ιψεν, ο Στρίνμπεργκ, ο Τσέχoφ, ο Πιραντέλο και ο Μπέκετ συχνά υπαγορεύουν στον ερμηνευτή, ηθοποιό ή σκηνοθέτη, συναισθήματα, κινήσεις και ήθη σκηνικής συμπεριφοράς.
Ο Μπέκετ στο «Ω! οι ευτυχισμένες μέρες» παραθέτει και απαιτεί να εκτελεστεί πιστά κείμενο συμπεριφοράς της ηρωίδας του δεκαπλάσιας έκτασης από το κείμενο που θα μιληθεί.
Εραστής του τσίρκου, ο μεγαλοφυής συγγραφέας του αιώνα που πέρασε ξαναγύρναγε στη γλώσσα του σώματος και στις σημασίες του.
Αλλά και στα κείμενα της μεγάλης ποιητικής παράδοσης (αρχαίο ελληνικό και λατινικό θέατρο, ελισαβετιανό, ιταλικό του κλασικισμού και γερμανικό του πρώιμου ρομαντισμού) οι συμπεριφορές και συχνά οι αναγκαίες κινήσεις ανιχνεύονται μέσα στο κείμενο που εκφωνείται (π.χ. «μη με κοιτάς με λάγνα μάτια», «γιατί αφρίζεις από θυμό», «μην πέφτεις στα γόνατα», «έρχεσαι λαχανιασμένος», κ.τ.λ.). Οφείλει ο σκηνοθέτης, όπως ο μαέστρος να ακολουθήσει τις υποδείξεις του συγγραφέα; Θέλει και ερώτημα;
Ο μαέστρος φιλοδοξεί χωρίς να αλλοιώσει την παρτιτούρα να φέρει στην επιφάνεια τον συναισθηματισμό, τον ιδεολογικό πλούτο του συνθέτη, όπως ο ζωγράφος επεμβαίνει στον πίνακα και προσθέτει μια πινελιά για να φωτίσει ή να συσκοτίσει ένα πρόσωπο ή το ύφος ενός τοπίου.
Ο μαέστρος καθοδηγεί τις ομάδες της ορχήστρας (έγχορδα, πνευστά, νυκτά, κρουστά) ώστε δημιουργώντας ηχητικούς όγκους να αποκαλύψει τη βαθύτερη «σκέψη» του συνθέτη.
Ο σκηνοθέτης (και σε άλλες γλώσσες: ο διευθυντής) πάντα πιστός στο κείμενο και στις σκηνικές οδηγίες, αν υπάρχουν, προσπαθεί να εκμαιεύσει από τους ηθοποιούς του συναισθήματα, συμπεριφορές, αντιδράσεις, σχέσεις που υπαγορεύει το κείμενο, αλλά ο σκηνοθέτης – δάσκαλος πρέπει να τις αναζητήσει στον ψυχικό πλούτο των ηθοποιών του, αρκεί εκείνοι να είναι ασκημένοι να κατεβάζουν τον κουβά στα βάθη του προσωπικού τους πηγαδιού και να ανεβάζουν στη σκηνή κρυφές ροές, αρτεσιανά ύδατα και συχνά, όταν χρειαστεί, ψοφίμια και λάσπες.
Οπως αντιλαμβάνεται ο καθένας, ο σκηνοθέτης δεν είναι μια αυθαίρετη καλλιτεχνική οντότητα. Καλείται ως δάσκαλος να τιθασεύσει με πειθώ μια, συνήθως, ασύμβατη ομάδα ηθοποιών, με άλλη αγωγή λόγου, άλλο κώδικα συμπεριφοράς στη σκηνή και άλλη αντιληπτική ικανότητα. Ο,τι αντιμετωπίζει και ο δάσκαλος στη σχολική αίθουσα.
Οι μεγάλοι δάσκαλοι του θεάτρου άφησαν στην ιστορία της τέχνης αυτής και στη συνείδηση των θεατών τους αλλά και των συνεργατών τους έργα αυτόνομα, αυτοπροσδιοριζόμενα, με την προσωπικότητα του δασκάλου εξαχνωμένη, εξαφανισμένη.
Συχνά βλέπουμε έξοχους αθλητές να αγωνίζονται στην μπάρα, στους κρίκους, στο τερέν, στο σκάμμα και να αναδεικνύουν τα σωματικά τους προσόντα, τις τεχνικές τους, αλλά και τη σεμνότητά τους. Πίσω από τα κατορθώματά τους υπάρχει πάντα ένας προπονητής που η μόνη του ικανοποίηση είναι η επίδοση του μαθητή του.
Το ίδιο και ένας σκηνοθέτης – δάσκαλος. Οταν φεύγαμε από μια παράσταση του Κουν, του Ροντήρη, του Μινωτή, του Βολανάκη, του Σολωμού, του Κατσέλη, του Καραντηνού λέγαμε «ωραία παράσταση» και θεωρούσαμε τυχερούς καλλιτέχνες που κάτω από τις εντολές ενός έμπειρου δασκάλου κατέκτησαν δυσπρόσιτες κορυφές της υποκριτικής τέχνης.
Οταν ένας σπουδαστής θριαμβεύει σε ξένα πανεπιστήμια, ρωτάμε ποιον είχε δάσκαλο και ο δάσκαλος καμαρώνει για τον μαθητή του. Δεν οικειοποιείται την προκοπή του.
Οταν λοιπόν βλέπω παραστάσεις που ευτελίζεται ο συγγραφέας για να φανούν τα ζογκλερικά κάποιου εγωπαθούς σκηνοθέτη που δεν φτάνει που κάνει ενεργούμενα τους ηθοποιούς του, πιόνια του, εξαφανίζει και τον συγγραφέα (τον Σοφοκλή, τον Σαίξπηρ, τον Πιραντέλο, τον Τσέχοφ) για να προβάλει σε πρώτο πλάνο, το σαρκίο του φωτισμένο έτσι ώστε η σκιά του να εξαφανίζει τον Αισχύλο, τον Σίλερ και τον Στρίντμπεργκ!
