Γιώργος Μαυροψαρίδης: «Η ταινία παίζεται στην οθόνη του μυαλού μας»

Είναι η δεύτερη υποψηφιότητα για Οσκαρ μοντάζ που κερδίζει μετά την «Ευνοούμενη», στην όγδοη συνεργασία του με τον Γιώργο Λάνθιμο.

Ο Γιώργος Μαυροψαρίδης, που βρίσκεται πίσω από το «αόρατο» μοντάζ του «Poor things», εξελίσσει μια τέχνη με εκκίνηση στα τέλη της δεκαετίας του 1980, όταν συνεργαζόταν με τον Γιώργο Πανουσόπουλο («Μ’ αγαπάς;», 1989), τον Νίκο Γραμματικό («U-Turn», 1991, και «Η εποχή των δολοφόνων», 1993) και τη Δήμητρα Αράπογλου (στην πειραματική μικρού μήκους «Τυφλόμυγα»). Η συνέχεια γράφτηκε με τις ταινίες «Διακριτική γοητεία των αρσενικών» (1999) και «Ριζότο» (2000) της Ολγας Μαλέα, τη «Θηλυκή εταιρεία» (1999) του Νίκου Περάκη, τον «Καλύτερό μου φίλο» (2001) του Γιώργου Λάνθιμου και, φυσικά, την «Πολίτικη κουζίνα» (2003) του Τάσου Μπουλμέτη. Το 2005 ο μοντέρ συνεργάστηκε για δεύτερη φορά με τον Λάνθιμο στην «Κινέττα», για να ξαναβρεθούν πλέον στον «Κυνόδοντα» και τις επόμενες ταινίες του σκηνοθέτη.

Ισχύει και στην περίπτωση του «Poor things» ότι συνεννοηθήκατε με τον Γιώργο Λάνθιμο χωρίς να μιλάτε, όπως διαβάζουμε τόσο συχνά; Και ποια ήταν η βασική «οδηγία» – έστω και μέσω των βλεμμάτων;

Εντάξει, πού και πού λέμε και καμιά κουβέντα. Δεν υπάρχει μια βασική οδηγία, υπάρχουν επιμέρους κατευθύνσεις για τις σκηνές. Με την έννοια ότι ακόμη και μια σημείωση – ότι π.χ. προτιμώ αυτή τη λήψη από την άλλη – είναι κατά κάποιο τρόπο μια οδηγία. Παραδείγματος χάριν, στην αρχή της ταινίας το πρώτο πλάνο όπου πρωτοβλέπουμε τον Γκόντγουιν Μπάξτερ (σ.σ.: Γουίλεμ Νταφόε) είχε εννιά λήψεις. Η επιλογή της συγκεκριμένης λήψης, η οποία απέδιδε την αίσθηση ενός καλοσυνάτου «τέρατος» περισσότερο από τις άλλες, δίνει και μια οδηγία για το πώς πρέπει να αντιμετωπισθεί ο χαρακτήρας του στη συνέχεια της ταινίας.

Ποιο ήταν το «κέντρο βάρους» στην ταινία, το οποίο έπρεπε να πάρετε υπόψη στη διαδικασία του μοντάζ, ώστε να φαίνεται μια ομοιογένεια στο ύφος;

Κυρίως το χτίσιμο του χαρακτήρα της Μπέλα Μπάξτερ, ενός πλάσματος δημιουργημένου από το μυαλό ενός νηπίου στο σώμα μιας ενήλικης γυναίκας, η οποία μαθαίνει γρήγορα και κυρίως ανεπηρέαστη από τις συνθήκες που συνήθως μας μαθαίνουν την «καλή συμπεριφορά», τους κανόνες που ανάλογα με την εποχή καθορίζουν τις σχέσεις μεταξύ των φύλων (με τις προκαταλήψεις και συνήθειες της εποχής), που καθορίζουν το τι θεωρείται φυσιολογικό ή μη, καθώς και τον τρόπο σκέψης και την κοινωνικά αποδεκτή «ηθική». Αυτή η πορεία από το ερωτικό της ξύπνημα μέχρι τη συνειδητοποιημένη της απόφαση να ενταχθεί στην κοινωνία της εποχής της με τους δικούς της όρους και τη θετική απόφαση να προσπαθήσει με την επιστήμη της να βελτιώσει αυτά που θεωρεί «εκδοχές» της ανθρωπότητας που χρήζουν βελτίωσης.

Και ποια ήταν για εσάς η μεγαλύτερη πρόκληση σε σχέση με τις προηγούμενες συνεργασίες στις ταινίες του Γ. Λάνθιμου;

Κάθε ταινία του Γιώργου Λάνθιμου έχει τον δικό της βαθμό δυσκολίας και πάντα ένα κλικ παραπάνω από την προηγούμενη. Το ζητούμενο και η δυσκολία είναι να μείνουμε πιστοί στον «λανθιμικό» κόσμο και τρόπο αφήγησης, χωρίς να επαναλαμβανόμαστε. Κι αυτό σημαίνει ότι θα πρέπει να βρούμε τη «γλώσσα» της συγκεκριμένης ταινίας εκ νέου, με σεβασμό στη διαχρονική ενότητα που διατρέχει κάθε νέα δημιουργία του.

Πώς δουλέψατε με τον Γιώργο Λάνθιμο μετά τα γυρίσματα στη Βουδαπέστη; Κομμάτι κομμάτι και μετά συνεχίζετε μόνος;

Με τον ίδιο τρόπο που συνεργαζόμαστε από παλιά. Τα υλικά μού έρχονται κατά τη διάρκεια του γυρίσματος και μοντάρω παράλληλα με το γύρισμα. Περίπου δύο εβδομάδες μετά το τέλος του γυρίσματος έχει γίνει το πρώτο assembly, το μοντάζ στη σεναριακή του σειρά, με μια μονταζική ερμηνεία από πολλές πιθανές. Και αυτή είναι θεωρώ η βασική λειτουργία του assembly, να δίνει χρόνο στον μοντέρ να γνωρίσει το υλικό και τις δυνατότητες που εμπεριέχει. Μετά βλέπουμε το assembly κομμάτι κομμάτι με τον σκηνοθέτη, σημειώνω τις παρατηρήσεις του, δοκιμάζω κι εγώ διάφορα, το ξαναβλέπουμε και συνεχίζουμε έτσι μέχρι να φτάσουμε σε ένα ικανοποιητικό πρώτο κατ.

Και όσον αφορά τη χρήση μουσικής, τη χρησιμοποιείτε από την αρχή ή μπαίνει αργότερα, μετά το πρώτο μοντάζ;

Μετά το πρώτο κατ ακολουθεί το επόμενο στάδιο. Το στάδιο της κατά κάποιον τρόπο «αποδόμησης» αυτού που έχουμε τόσο μεθοδικά δομήσει. Σε αυτό το στάδιο, κυρίως, μπαίνει και η μουσική – χωρίς αυτό να αποκλείει τη χρησιμοποίησή της σε προηγούμενο μονταζικό στάδιο. Η μουσική στις ταινίες του Λάνθιμου είναι πάντα διαθέσιμη πριν ξεκινήσει το μοντάζ, είτε είναι η κλασική που χρησιμοποιήσαμε, για παράδειγμα, στην «Ευνοούμενη», είτε η μουσική που συνέθεσε ο Jerskin Fendrix για το «Poor things». Ta κυρίως μουσικά θέματα στο τελευταίο είχαν γραφεί πριν ακόμη ξεκινήσουν τα γυρίσματα της ταινίας. Ο Γιώργος πολλές φορές τα χρησιμοποιεί στο γύρισμα, ώστε να δίνουν τον τόνο στους ηθοποιούς και στην κινηματογράφηση.

Ηδη από την «Κινέττα». Θυμάμαι ένα σχεδόν τρίλεπτο πλάνο της κοπέλας στο ξενοδοχείο καθώς σφουγγαρίζει που γυρίστηκε με την «καθοδήγηση» της μουσικής την οποία άκουγε στα headphones o οπερατέρ Θύμιος Μπακατάκης. Και στο στάδιο του μοντάζ ο πειραματισμός με τη μουσική και η χρήση της βοηθούν και επηρεάζουν το μοντάζ, όπως και το μοντάζ σε αυτό το στάδιο αλλάζει τη μουσική: προσθέτει ή αφαιρεί μέτρα, επαναλαμβάνει ή συντομεύει μια μουσική φράση, συνδέει διαφορετικές ενορχηστρώσεις. Η σχέση κατ’ αυτόν τον τρόπο μουσικής και εικόνας γίνεται περισσότερο οργανική.

H σκηνή του χορού της Μπέλα Μπάξτερ θα μπορούσε να περάσει για πολλούς θεατές σε μια μικρή ανθολογία με τις καλύτερες της χρονιάς. Πώς λειτουργεί για εσάς;

Λειτουργεί ως μια μικρογραφία της συνθήκης που αντιμετωπίζει η Μπέλα Μπάξτερ στην πορεία τής ζωής της, από τον τρόπο που αυθόρμητα αντιδρά στα νέα ερεθίσματα, από τη γνήσια απόλαυση που νιώθει με καθετί καινούργιο, της συνθήκης που τη θέλει να προσπαθεί να ξεφύγει από τον έλεγχο που οι άντρες της ζωής της θέλουν να της επιβάλλουν συνεχώς.

Αισθάνεστε ότι έχετε αφήσει ορισμένα «κενά», κάποιες ρωγμές για τους θεατές, ώστε να τα γεμίσουν οι ίδιοι;

Πάντα η πρόθεσή μας είναι να υπάρχουν «κενά» που να χρειάζονται τον θεατή, ώστε να είναι αυτός που με τις απαντήσεις στα ερωτήματα που τίθενται, θα ολοκληρώσει με τα δικά του δεδομένα αυτό που ονομάζουμε «κατανόηση» της ταινίας. Η ταινία δεν υφίσταται σε μια οθόνη. Εκεί υπάρχουν μόνο σκιές, ένα παιχνίδι φωτεινότητας, χρωμάτων, ήχων, διαλόγων, μουσικής. Η ταινία παίζεται στην οθόνη του μυαλού μας και ερμηνεύεται διαφορετικά από τον κάθε θεατή, ιδιαίτερα αν αυτό είναι το ζητούμενο από τη μεριά του δημιουργού, αυτού που δεν επιδιώκει μια «ηθικοπλαστική» και κλειστή ερμηνεία.

Πώς ήταν η συνεργασία μας με τον Φαίδωνα Παπαμιχαήλ στο «Light falls»;

Εξαιρετική.

Αν ακουστεί το όνομά σας κατά την απονομή των Οσκαρ, τι θα κρύβεται πίσω από τη βράβευση και το αγαλματίδιο;

Η ευγνωμοσύνη μου στον Γιώργο Λάνθιμο που μου έδωσε την ευκαιρία να συνεργαστώ μαζί του όλα αυτά τα χρόνια και να τον ακολουθήσω στη φανταστική αυτή περιπέτεια.

Και μια τελευταία ερώτηση, που μας γυρίζει 50 χρόνια πριν. Το 1974 κυκλοφόρησαν το «Chinatown» του Πολάνσκι, ο «Νονός 2» του Κόπολα, η «Αλίκη στις πόλεις» του Βέντερς. Για ποια από αυτές θα μιλούσατε με μεγαλύτερη ευχαρίστηση όσον αφορά το μοντάζ;

Και οι τρεις ταινίες με τον δικό τους τρόπο αποτελούν ορόσημα για το μοντάζ τους και διδάσκονται ως εξαιρετικά παραδείγματα μονταζικής προσέγγισης. Παρότι τη χρόνια εκείνη βραβείο μοντάζ δόθηκε στο «Κεντρί» (σ.σ.: του Τζορτζ Ρόι Χιλ, με τους Πολ Νιούμαν και Ρόμπερτ Ρέντφορντ).