Ποια μαρτυρία για τη θέση του παιδιού στην ελληνική κοινωνία μας δίνει η τέχνη που δημιουργείται στο νέο ελληνικό κράτος; Αραγε, μας αφήνει η τέχνη να μαντέψουμε τη φτώχεια, τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης, την πείνα, τη μεγάλη θνησιμότητα, τον αναλφαβητισμό, αλλά και την καταχρηστική παιδική εργασία, ιδιαίτερα στα χωράφια στην αγροτική Ελλάδα; Αυτά είναι προβλήματα που θα απασχολήσουν, και μάλιστα με δριμύ καταγγελτικό λόγο, την ευρωπαϊκή λογοτεχνία και την τέχνη του Ρομαντισμού και του Ρεαλισμού από τα μέσα του 19ου αιώνα, σε συντονισμό με την ανάπτυξη των σοσιαλιστικών ιδεών, που συνδέονται με τις επαναστατικές εξεγέρσεις του 1848. Ας μην ξεχνάμε ότι τη χρονιά αυτή κυκλοφορεί το Κομμουνιστικό Μανιφέστο του Μαρξ, ενώ ο κύριος εκπρόσωπος του Ρεαλισμού στη Γαλλία Γκιστάβ Κουρμπέ οργανώνει την πρώτη ατομική του έκθεση που καθιερώνει το κίνημα. Τα μυθιστορήματα του Κάρολου Ντίκενς στην Αγγλία, του Εκτορα Μαλό και του Βίκτωρος Ουγκώ στη Γαλλία εικονογραφούν με ζοφερά χρώματα την παιδική εκμετάλλευση, ενώ ο σοσιαλιστής Ζιλ Βαλές, φίλος του Κουρμπέ, μεταφέρει το πνεύμα της επανάστασης στα εξεγερμένα παιδιά του.

Βέβαια, η φτωχή και καταχρεωμένη αγροτική οικονομία της Ελλάδας δεν είχε καμιά σχέση με τη βιομηχανική επανάσταση της Ευρώπης ούτε με τις τραγικές συνθήκες που δημιούργησαν οι μαζικές μετακινήσεις πληθυσμών από την ύπαιθρο στο «καταραμένο άστυ», όπως το τραγούδησε ο γάλλος ποιητής Μποντλέρ. Τα Ελληνόπουλα έμελλε, ωστόσο, να βιώσουν και αυτά τις άθλιες συνθήκες της πολύωρης βιομηχανικής εργασίας, όπου απασχολούνταν χιλιάδες παιδιά από τα 10 τους χρόνια, μετά την πρώτη βιομηχανική ανάπτυξη στη χώρα μας τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Μόνο μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, με τη Διακήρυξη της Γενεύης (1924) θεσπίζονται μέτρα για τα δικαιώματα του παιδιού και την προστασία του από την εκμετάλλευση της πρόωρης εργασίας. Μάταια θα αναζητήσουμε στην ελληνική ζωγραφική την απήχηση της κοινωνικής πραγματικότητας που περιγράψαμε πιο πάνω. Το Παιδί που στρίβει τσιγάρο του Νικηφόρου Λύτρα και η Προσφυγοπούλα που πουλάει άνθη του Ιακωβίδη προτείνουν εικόνες αντλημένες από την καθημερινή ζωή της Αθήνας, αλλά η ηθογραφική εξιδανίκευση ακυρώνει το κοινωνικό τους μήνυμα.

Πού θα συναντήσουμε λοιπόν την παιδική ηλικία στην τέχνη των ελλήνων καλλιτεχνών; Πρώτα από όλα, στην ιστορική ζωγραφική. Τα παιδιά είναι παρόντα στις εικόνες του Αγώνα, άλλοτε ως αθώα θύματα, άλλοτε ως μάρτυρες των γεγονότων, ενώ ενίοτε επωμίζονται ρόλους που υπερβαίνουν την ηλικία τους. Η ηθογραφία, μια εξιδανικευμένη και εξωραϊσμένη εκδοχή του ευρωπαϊκού ρεαλισμού, είναι το κατ’ εξοχήν είδος όπου διακρίθηκαν οι ζωγράφοι της Σχολής του Μονάχου. Το παιδί έχει πρωταγωνιστικό ρόλο σε αυτά τα αγροτικά ειδύλλια, που καθόλου δεν αντανακλούν τις αληθινές συνθήκες ζωής στην ελληνική ύπαιθρο την ίδια εποχή.

Μόνο μια πλάγια ανάγνωση μας επιτρέπει να μαντέψουμε τι μπορεί να σημαίνει η Επιστροφή από το πανηγύρι του Νικηφόρου Λύτρα με τον άνδρα έφιππο στο γαϊδουράκι να παίζει αμέριμνος τον ταμπουρά του, ενώ η νεαρή σύζυγός του προηγείται πεζή με ένα από τα παιδιά στους ώμους. Η χαρούμενη ατμόσφαιρα στους Παιδικούς αρραβώνες του Νικόλαου Γύζη μας κάνει να ξεχνούμε το φτωχικό χωριάτικο σπίτι όπου διαδραματίζεται η ασυνήθιστη σκηνή, ένα έθιμο που υπαγόρευε η ανάγκη προστασίας των παιδιών από το παιδομάζωμα στα χρόνια της τουρκοκρατίας. Το κοινωνικό σχόλιο δεν μπορεί και δεν πρέπει, ωστόσο, να μας εμποδίσει να θαυμάσουμε την εντυπωσιακή ικανότητα των μεγάλων αυτών ζωγράφων να οργανώνουν τη σύνθεσή τους με σκηνοθετική μαεστρία, να συντονίζουν όλους τους πρωταγωνιστές σύμφωνα με τον ρόλο τους, να φωτίζουν και να χρωματίζουν τη σκηνή αριστοτεχνικά. Αλλωστε, τι άλλο περιμένει κανείς από έναν καλό καλλιτέχνη μιας αφηγηματικής εικόνας;

Ο Γεώργιος Ιακωβίδης, ένας από τους τελευταίους εκπροσώπους της Σχολής του Μονάχου, θεωρείται και δικαίως ο κατ’ εξοχήν ζωγράφος της παιδικής ηλικίας. Ιδιαίτερα διακρίθηκε στην απόδοση της ξεχωριστής σχέσης ανάμεσα στους παππούδες και γιαγιάδες και στην τρυφερή βρεφική ηλικία. Με ψυχολογική διαίσθηση και με συναισθηματική μέθεξη, καταφέρνει να απαλλάξει τις σκηνές που απεικονίζει από τα ηθογραφικά στερεότυπα, χαρίζοντάς τους έτσι ζωικό παλμό και ρεαλιστική αληθοφάνεια. Από αυτή τη ζωική ευφορία, τόσο ταιριαστή με το θέμα, ξεχειλίζει και η πασίγνωστη και κοσμαγάπητη Παιδική συναυλία, όπου ο Ιακωβίδης μας δίνει και την δική του εκδοχή του ιμπρεσιονισμού. Ενα γνήσιο υπαιθριστικό αίσθημα εκφράζει και το αριστούργημά του με τη Γυναίκα και τον γιο του καλλιτέχνη, που απεικονίζονται καθισμένοι στη σκιερή συστάδα ενός κήπου μια ηλιόλουστη ημέρα.

Η παιδική προσωπογραφία, είδος καθαρά αστικό, αποτελεί αγαπητό θέμα των ζωγράφων της Σχολής του Μονάχου. Συνήθως οι πόζες είναι στημένες και θυμίζουν έντονα τις «παγωμένες» στάσεις και εκφράσεις στις σύγχρονες φωτογραφίες, που απαιτούσαν, λόγω μακρού χρόνου έκθεσης, την ανάλογη ακινησία. Εξαίρεση αποτελούν τα πορτρέτα που αφιερώνουν οι ζωγράφοι σε μέλη της οικογένειάς τους όπως ο Γύζης, όταν αποτυπώνει σε ένα χαριτωμένο έργο το χαμόγελο του γιου του Τηλέμαχου. Το ίδιο αίσθημα ευφρόσυνης γαλήνης αποπνέουν και οι καθημερινές σκηνές όπου πρωταγωνιστούν μέλη της οικογένειάς του όπως στο Κούκου.

Από το θέμα στο μοτίβο

Ο 20ός αιώνας ανοίγει την ελληνική τέχνη στα μοντερνιστικά ρεύματα. Eνα από τα κύρια χαρακτηριστικά του μοντερνισμού είναι η ανατροπή της αρχικής σχέσης ανάμεσα στο θέμα και στη ζωγραφική του απόδοση. Αν «ένας πίνακας ζωγραφικής δεν ήταν πλέον τίποτε άλλο από μια επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα βαλμένα εκεί σύμφωνα με κάποια τάξη…», όπως δήλωνε τον ίδιο καιρό ο Μορίς Ντενίς στις Θεωρίες του, τότε το θέμα δεν είχε πια τη σημασία που του επιφύλασσε η παραδοσιακή τέχνη· το θέμα υποβιβαζόταν στο επίπεδο του οπτικού ερεθίσματος, του απλού μοτίβου. Ετσι, είναι περιττό να αναζητεί κανείς βαθύτερες σημασίες στην απεικόνιση του θέματος που μας ενδιαφέρει. Αλλωστε, στις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα στη νεοελληνική τέχνη κυριαρχεί η τοπιογραφία. Σπάνια είναι τα αφηγηματικά θέματα. Ακόμη και στα πορτρέτα ο ζωγράφος ενδιαφέρεται περισσότερο για τη ζωγραφική απόδοση του μοτίβου ή για την ερμηνεία του φωτός από ό,τι για το απεικονιζόμενο θέμα. Το Γύρω γύρω όλοι του Σαββίδη, που αποτελεί μια ιμπρεσιονιστική άσκηση, και τα δύο έργα του Νίκου Λύτρα, η Τραμπάλα και το Γαϊδουράκι, που αντιπροσωπεύουν τον φωτοτροπισμό του πρώιμου ελληνικού μοντερνισμού, εικονογραφούν εύγλωττα αυτή τη στροφή. Εξαίρεση ίσως αποτελούν μερικοί καλλιτέχνες που κατάφεραν να κρατήσουν ακροβατώντας την ισορροπία ανάμεσα στα δύο, στο θέμα και στο ύφος. Ενα χαρακτηριστικό παράδειγμα προτείνει το Αγόρι με τιράντες του Παπαλουκά, όπου η αναλυτική μέθοδος του Σεζάν στη χρωματική δομή της φόρμας δεν εμποδίζει τον ζωγράφο να μας δώσει μια ψυχολογική μαρτυρία του συνεσταλμένου χωριατόπαιδου που βρίσκεται στο κατώφλι της εφηβείας.

Τα Λαϊκά παιχνίδια του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, ένα έργο άρρητης ζωγραφικής ευαισθησίας και αβρότητας, μας μεταφέρουν νοερά στον κόσμο του παιδιού μιας οικογένειας της υπαίθρου, που επινοεί αντί να αγοράζει τα παιχνίδια του, ενώ παράλληλα μας εισάγει στην καρδιά της προβληματικής της Γενιάς του ’30: της γενιάς που ανακάλυψε και ανέδειξε τις αξίες του λαϊκού πολιτισμού σε όλες του τις εκφάνσεις, από τον Θεόφιλο και τον ζωγράφο του Μακρυγιάννη έως τον Καραγκιόζη και το Ρεμπέτικο. Η πανέμορφη αυτή εικόνα θα μπορούσε να λειτουργήσει ως ξόρκι και ως αντίδοτο στην ακόρεστη καταναλωτική μανία των σύγχρονων γονέων, που γεμίζουν τα παιδικά δωμάτια και κυρίως τα παιδικά μυαλά με άχρηστα μηχανικά παιχνίδια και προκατασκευασμένα είδωλα, προετοιμάζοντας έτσι λάθρα τους ενήλικους καταναλωτές.

Τελευταία Νέα