Γκιζέλα Ντάλι

Δεν κατάφερε να γίνει πρωταγωνίστρια, δεν έγινε σταρ και δεν κέρδισε τη ζωή της με τις εμφανίσεις της στις ταινίες του εμπορικού κινηματογράφου, τη δεκαετία του 1960- κι ας έχει κρατήσει ευδιάκριτους ρόλους σε πολλές. Η συγκινητική ιστορία του πρόσφατου θανάτου της έδωσε τροφή σε όσους ερμηνεύουν με κλισέ την πραγματικότητα, ανάμεσά τους φυσικά και στην ανάλογη δημοσιογραφία
Η Γκιζέλα Ντάλι δεν ήταν ακριβώς αυτό που τη θέλει η εύκολη ματιά στα πράγματα. Δεν είναι η «καλτ μορφή» που διέπρεψε στα πρώιμα ελληνικά σοφτ πορνό (κι ας έπαιξε σε μερικές τέτοιου τύπου ταινίες), όπως θα την ήθελαν οι θιασώτες του χαβαλέ, που μαζεύονται κάθε τόσο στα κλαμπ, βλέπουν άτσαλα πρωτόλεια γεμάτα σεξουαλικά υπονοούμενα από τη στερημένη και συντηρητική δεκαετία του 1970 κι ανάβουν αναπτήρες φωνάζοντας «άξιος» και «αθάνατος». Δεν είναι πρωτοπόρος πουθενά. Αλλά, έστω και άθελά της, έστω και από ανάγκη, είναι μια γυναίκα του εγχώριου θεάματος που πάνω της καθρεφτίστηκε η λαϊκή εκδοχή του ερωτισμού τις δεκαετίες του 1960 και του 1970: η καταπιεσμένη, άγαρμπη, λίγο χυδαία αντίληψη της ελληνικής συνοικιακής και επαρχιώτικης Ελλάδας για το σεξ, το πιο απαγορευμένο απ΄ όλα τα απαγορευμένα πράγματα της καθημερινής ζωής των Ελλήνων. «Την Γκιζέλα Ντάλι την έχω δει στο θέατρο, στο σινεμά, στην τηλεόραση, την έχω δει και σε σκυλάδικα», λέει ο κριτικός, με ιδιαίτερα ενδιαφέροντα στις λαϊκές πτυχές του θεάματος, Ιάσων Τριανταφυλλίδης. «Δεν θα μπορούσες να την ξεχάσεις έτσι χυμώδης που ήταν πάντα. Το όνομα Γκιζέλα Ντάλι για τρεις γενιές Ελλήνων μετέφραζε το λαϊκό, χυδαίο, γι΄ αυτό και υπέροχο σεξ».

Στο σινεμά άρχισε το 1960, 20 χρονών, με το ίδιο όνειρο της επιτυχίας με το οποίο άρχισαν όλοι οι ηθοποιοί, γυναίκες και άνδρες. Τότε, ο κινηματογράφος ήταν η απόλυτη μυθολογία, οι σταρ κέρδιζαν χρήμα, αποδοχή και την αθανασία – κι αν ήσουν νέο και ωραίο κορίτσι, με κάποια λόγια παιδεία στον χώρο του θεάματος, είχες δικαίωμα να ονειρεύεσαι. Η νεαρή Αδαμαντία Μαυροειδή, όπως ήταν το πραγματικό όνομα της Γκιζέλας Ντάλι, είχε τα προσόντα. Εκτός από την ελληνική εκδοχή της ομορφιάς μιας Μπριζίτ Μπαρντό, είχε και σοβαρές σπουδές: είχε τελειώσει τη Σχολή Χορού Ανωμερίτου, ήταν γραμμένη στη Σχολή Καλών Τεχνών και επιπλέον τελείωνε Δραματική στο Εθνικό Ωδείο. Η πρώτη της δουλειά ήταν με σκηνοθέτη τον Ντίμη Δαδήρα. Δεν της άνοιξε καλλιτεχνικούς δρόμους αλλά την «έδεσε» με τον σκηνοθέτη της, καθορίζοντας τη ζωή της: έκτοτε, και οι δυο θα ακολουθούσαν την περιπέτεια του ελληνικού κινηματογράφου στην άγρια πλευρά του, αυτή που έχει περισσότερη στενοχώρια παρά μύθο.

Κάπως έτσι, από ταινία σε ταινία, η Γκιζέλα Ντάλι τυποποιήθηκε στον ρόλο της ωραίας, τολμηρής, ερωτικής γυναίκας που επιτρέπει από το πανί στους θεατές να φαντασιωθούν ό,τι λείπει από την καθημερινότητά τους. Επαιξε ρόλους με εξωτικά για την εποχή τους γυναικεία ονόματα: Λουίζα, Εύα, Μίνα, Τέρρυ, Ιλιάνα, Σόφη, Λίζα, Μαριάννα… Συναγωνιζόταν σε ομορφιά και σε ταμπεραμέντο διάφορες άλλες πρωταγωνίστριες της εποχής της. Αλλά είχε την ατυχία, τα πρώτα χρόνια του 1960, να μην μπορέσει να κερδίσει την εμπιστοσύνη του Φιλοποίμενος Φίνου, ιδιοκτήτη της εγχώριας κινηματογραφικής αυτοκρατορίας Finos Film.

Στο μεταξύ, ο καιρός περνούσε κι ενώ τα θέλγητρα της Γκιζέλας Ντάλι παρέμεναν αμάραντα, μαραινόταν ο ελληνικός κινηματογράφος. Η κρίση του είχε προηγηθεί της δικτατορίας. Κι αν, μέσα στη χούντα, ο Ντίμης Δαδήρας, επιδέξιος «νταϊρέκτορ», κατάφερε να δουλέψει στα στούντιο του Τζέιμς Πάρις, σε εθνοπατριωτικά έπη τύπου «Οχι», η Γκιζέλα Ντάλι ήταν θύμα της εικόνας της. Επρεπε να συνεχίσει να παίρνει μέρος σε ταινίες για τα θέλγητρά της, αλλά όλο και πιο τολμηρές, που διεκδικούσαν ένα καινούργιο λαϊκό κοινό, τις ανάγκες του οποίου δεν κάλυπτε η τηλεόραση: το σεξουαλικά καταπιεσμένο ανδρικό κοινό των συνοικιών και της επαρχίας. Μέσα σε λίγο διάστημα, από την «αθώα» ερωτική ταινία «Δάφνις και Χλόη: οι μικροί ερασταί» του 1969, αρχίζει να παίζει σε έργα τολμηρότερα με τίτλους όπως «Lesbo» (1969, γυρισμένη στην Ιταλία), «Μιρέλλα, η σάρκα της ηδονής» (1973), «Αιμιλία η διεστραμμένη» (1973), έργα που παίχτηκαν και εκτός Ελλάδας, σε λαϊκές κινηματογραφικές αίθουσες. Για ποιον λόγο αυτή η εξαλλαγή; Για λόγους επιβίωσης- του κινηματογράφου και των ανθρώπων του. Η αλλαγή κατεύθυνσης του ελληνικού κινηματογράφου καθρεφτίζεται ωμά στην περιγραφή του σκηνοθέτη Ομηρου Ευστρατιάδη, ο οποίος επικαλείται έναν παραγωγό του, που πούλησε στο εξωτερικό ελληνικές ερωτικές ταινίες σε τουριστικό φόντο:

«Κάνοντας αυτό που λέμε σήμερα “έρευνα αγοράς”, ο παραγωγός Γρηγόρης Δημητρόπουλος μου είπε μια μέρα: “Ξέρεις Ομηρε τι διαπίστωσα; Οι ταινίες που έχουν λίγο γυμνούλι πουλάνε έξω μια χαρά», αφηγείται ο Ομηρος Ευστρατιάδης. Και εξηγεί πώς άρχισε να γυρίζει ταινίες με λίγο γυμνούλι: «Ξεκίνησα με ένα φιλμ, ασπρόμαυρο, με πρωταγωνιστές τον Γιώργο Εμιρζά και τη Δώρα Σιτζάνη- το “Ερωτικό ξύπνημα”. Στην ίδια λογική κάναμε το 1969 το επίσης ασπρόμαυρο “Οσο υπάρχει έρωτας”, με την Γκιζέλα Ντάλι, τον Ρουμπάνη, τον Καζάν». Ο δρόμος είχε ανοίξει. Κι όταν αργότερα, ο Ευστρατιάδης σκηνοθετούσε «Το κορίτσι και το άλογο», η Γκιζέλα Ντάλι γύριζε τον «Κύκλο της ανωμαλίας» (1971) με σκηνοθέτη τον Ηλία Μυλωνάκο, που διαφημιζόταν ως «μια ιστορία σούπερ ηδονής, ένα ερωτικό όργιο τεσσάρων ανθρώπων που αποκαλύπτει πιστά τις ανθρώπινες διαστροφές και τις ιδιαίτερες σχέσεις».

Κάπως έτσι, η Γκιζέλα Ντάλι βρέθηκε να πασχίζει στο σκληρό πεδίο του κινηματογράφου που εκείνα τα χρόνια τον αποκαλούσαν ρεαλιστικό, εγκαταλείποντας χάριν του ρεαλισμού τη φιλοδοξία να καταγραφεί ως μυθική φιγούρα. Ακόμα και στο θέαμα, δεν είναι εύκολη η πρόσβαση στο παραμύθι.