Σε μια από τις απολαυστικές μας συζητήσεις με τον Δημήτρη Χορν, ο μεγάλος εκείνος θεατρίνος και εξαίσιος είρωνας μου είχε πει: «Θαυμάζω αυτά τα νέα παιδιά που κατακλύζουν τώρα τις θεατρικές αγορές. Θαυμάζω το πώς «καμώνονται» τους ρόλους».

Η κρίση ενός ηθοποιού που μέχρι την τελευταία μέρα μιας μεγάλης και θαυμαστής πορείας ένιωθε πως άλλη μια φορά απέτυχε να φτάσει στο ζητούμενο, που αμφέβαλλε, αναθεωρούσε, πανικόβλητος έτρεμε μπροστά και στον πιο ανάλαφρο ρόλο του μπουλβάρ, που όταν έβγαινε στη σκηνή νόμιζες πως τον έσπρωχναν, τον βίαζαν να εμφανιστεί και κοίταγε καχύποπτος και την πλατεία αλλά και τα παρασκήνια σαν να ζητούσε συγγνώμη που τολμούσε ή σαν να εκλιπαρούσε βοήθεια από το κοινό και τους συναδέλφους του, η κρίση αυτού του καλλιτέχνη, νομίζω, είναι το κριτήριο αισθητικής αποτίμησης κάθε υποκριτικής παρουσίας.

Δεν χρειάζεται άλλη μια φορά να θυμίσω πως η έξοχη ελληνική λέξη «ερμηνεία» κατάγεται από τον θεό Ερμή, που εκτός των άλλων ιδιοτήτων του (ψυχοπομπός, αγγελιαφόρος, έμπορος, χαρισματικός ψεύτης και κορυφαίος των εορτών) ήταν και θεός που έβρισκε τα χαμένα.

Κάτι σαν τον λαϊκό δικό μας Αγιο Φανούριο που ανάβοντάς του ένα κεράκι μπορούσε να σε «φωτίσει» να βρεις ό,τι έχασες, ξέχασες ή παράπεσε.

Η ερμηνεία λοιπόν ήταν μια συστηματική και συχνά κωδικοποιημένη διαδικασία που επιστράτευε κάποιος για να αποκαλύψει ό,τι διέφευγε, κρυβόταν, παραπλανούσε, αποπροσανατόλιζε ή μεταμορφωμένο ελάνθανε.

Ολες οι τέχνες είναι ερμηνευτικές, είτε προσπαθούν να ανιχνεύσουν τι κρύβεται πίσω από τις λέξεις, τους ήχους, τους όγκους, τα χρώματα, την κίνηση, την έκφραση της φωνής.

Στο θέατρο συναντώνται πολλά ερμηνευτικά προβλήματα, διότι, ως τέχνη νεότερη απ’ όλες τις άλλες, τέκνο της ώριμης πλέον πολιτιστικής πορείας του ανθρώπου, είναι σύνθεση κωδίκων, μιμητικών, σωματικών, λογοτεχνικών, εικαστικών, μουσικών, ορχηστρικών.

Ο ηθοποιός, ο αρχαίος υποκριτής ή μίμος, για να δυνηθεί να κατανοήσει ένα θεατρικό μόρφωμα που ονομάζεται ρόλος, να κάνει δηλαδή ένα κείμενο που του παραδίδεται σ’ ένα ρολό χαρτί ζωντανή ύπαρξη, δηλαδή να μιμηθεί μια τέλεια πράξη ανθρώπινης συμπεριφοράς (και τέλεια σημαίνει πράξη που εμπεριέχει «τέλος», σκοπό, στόχο, συγκεκριμένο και σαφές περιεχόμενο), οφείλει να κατέχει μια ικανότητα διείσδυσης στα έγκατα των ανθρώπινων κινήτρων.

Η φωνή και το σώμα του ηθοποιού που παράγουν έναρθρο ήχο και σημαίνουσα κίνηση είναι όργανα, μέσα, γέφυρες που μεταφέρουν προς τα έξω μύχιες σκέψεις, συναισθηματικά βάραθρα, κρυμμένες ενοχές, απελπισμένες εκκλήσεις υπαρξιακής εκκρεμότητας, πάθη και πόθους, δειλίες και τόλμες καταχωνιασμένες.

Αλλά για να ανιχνευτούν χρειάζονται έναν ευαίσθητο ανιχνευτή, έναν συναισθηματικό σεισμογράφο και ένα υψηλής απόδοσης ψυχολογικό θερμόμετρο.

Μέσα στο κείμενο ενός ποιητή κρύβονται μέσα και πίσω από τις λέξεις απωθημένα, κίνητρα και πάθη ενός Οιδίποδα, ενός Οθέλλου, μιας Εντα Γκάμπλερ, μιας δεσποινίδας Τζούλια, μιας Νίνα, μιας Ερσίλια Ντρέι, ενός Βλαντιμίρ και μιας Μάνας Κουράγιο.

Πώς να ανιχνεύσεις τα κίνητρα και τα ένστικτα μιας Μήδειας που φτάνει με τεκμηριωμένη απόφαση να σφάξει τα παιδιά της; Πώς να διεισδύσεις στον ψυχισμό ενός Αίαντος και να φτάσεις στην αυτοχειρία ύστερα από έναν εξουθενωτικό εξευτελισμό;

Πώς να πλησιάσεις την αυτοκυριαρχία μιας Μάνας Κουράγιο που για να προστατέψει την επιβίωσή της αρνείται να αναγνωρίσει τον νεκρό γιο της;

Αντί λοιπόν να εξοπλίσεις τη συναισθηματική σου αποθήκη με εμπειρία, αντί να καλλιεργήσεις μια αλιευτική τεχνική που με επιδέξιες καθετές ψαρεύει από τον βυθό των απωθημένων σου σπάνια, συχνά τερατώδη συναισθήματα που κοιμούνται, αντί να συλλέγεις μέσα από κορυφαία λογοτεχνικά κείμενα, λαϊκές αφηγήσεις, καταθέσεις και εξομολογήσεις αρρώστων, ψυχοπαθών, εγκληματιών, ηρώων και δειλών αντιδράσεις, συμπεριφορές, εξάρσεις και στρατηγικές άμυνας ή επέλασης, μπορείς και είναι το εύκολο και το συνηθισμένο να καταφύγεις στο «κάμωμα» στο δήθεν, στο καραγκιοζιλίκι, στην καρικατούρα, στην ξεπατικωτούρα αισθημάτων, συμπεριφορών και αντιδράσεων.

Ο Χορν είχε απόλυτο δίκαιο όταν ειρωνευόταν συναδέλφους του που προσέρχονταν στη δοκιμή ή στην παράσταση με τα ετοιματζίδικα, τα πρετ α πορτέ κουτάκια. Θυμάμαι που με την ευκαιρία αυτής της συζήτησης με τον Χορν σχολιάσαμε ένα από τα πλέον ανεξήγητα συμπτώματα αυτής της υποκριτικής του «καμώματος». Ο Χορν όπως και όλοι όσοι ευτυχήσαμε να δούμε στη σκηνή τον μεγάλο κωμικό Βασίλη Αργυρόπουλο (δυστυχώς δεν μας άφησε κινηματογραφικό στίγμα όπως ο Λογοθετίδης, πλην μιας αποτυχημένης τεχνικά ταινίας με το «Στραβόξυλο» του Ψαθά), δεν μπορούσαμε να αντιληφθούμε την έκδοση από τον δαιμόνιο εκείνον αυτοσχεδιαστικό μάστορα ενός βιβλίου με τίτλο «Η τέχνη του ηθοποιού» όπου με αλφαβητική σειρά (π.χ. Αμηχανία, Βουλιμία, Πένθος, Ενθουσιασμός κ.τ.λ.) ο «δάσκαλος» περιέγραφε τις μούτες, τις κινήσεις, τις στάσεις του ηθοποιού σε ανάλογες απαιτήσεις του κειμένου, π.χ. «Γούρλωμα ματιών, στόμα ανοιχτό, χέρια τεντωμένα, πόδια στη διάσταση, έξω το στομάχι» κ.τ.λ.

Ευτυχώς κανένας πραγματικός δάσκαλος ηθοποιών δεν χρησιμοποίησε το «εγχειρίδιο» του Αργυρόπουλου για να διδάξει ηθοποιούς. Ομως πολύ συχνά, κυρίως στα τηλεοπτικά σίριαλ αλλά και σε όσους και όσες μεταφέρουν τον τηλεοπτικό κώδικα του «καμώματος» στο θέατρο (όλο και συχνότερα βλέπουμε αυτό το υποκριτικό παζάρι των γύψινων ομοιωμάτων, ό,τι συμβαίνει δηλαδή στα τουριστικά είδη με τα αντίγραφα της Παλλάδος Αθηνάς), το βλέπουμε σε βιομηχανική λογική στο θέατρο με τυποποιημένους ρυθμούς, πανομοιότυπες κινήσεις και «αργυροπούλεια» καμώματα.

Η ερμηνεία έγινε «τάχα μου», «δήθεν», «κάπως», «ξώπετσα».

Τελευταία Νέα