Όταν το 1993 ο Γιάννης Χουβαρδάς είχε την ύψιστη τιμή να είναι ο πρώτος, στην ουσία, Έλληνας σκηνοθέτης που τόλμησε να ανεβάσει τη «Φαίδρα» του Ρακίνα είχα αποπειραθεί να εξηγήσω γιατί το εγχείρημά του ήταν απονενοημένο:


«Δεν είναι τυχαίο πως στον αιώνα μας δεν παίχτηκε στην Ελλάδα ποτέ η “Φαίδρα” του Ρακίνα, ένα έργο που αν μη τι άλλο, διαθέτει έξι συντριπτικά ενδιαφέροντες ρόλους και δύο ακόμη μικρούς, ικανούς να προσφέρουν ευκαιρίες για αριστουργηματικούς εν πυκνώ χαρακτήρες. Δεν έλειψε βέβαια η φιλοδοξία από τις μεγάλες μας πρωταγωνίστριες να παίξουν τον επώνυμο ρόλο· τι συμβαίνει λοιπόν; Συμβαίνει η τραγωδία αυτή του Ρακίνα και όχι μόνον αυτή, ολόκληρο το έργο του μοναχικού αυτού ποιητή, να μην μπορεί ως λέξις να μεταφερθεί σε άλλη γλώσσα. Πράγματι, ο Ρακίνας έχει τεράστιο πρόβλημα μετάφρασης σε όλες τις γλώσσες, ακόμη και σε κείνες που συγγενεύουν με τη γαλλική· γιατί το πρόβλημα δεν έγκειται στη γλώσσα την ίδια αλλά στη χρήση της ως δραματουργικού υλικού από τον Ρακίνα.

Ο ποιητής γράφει στον κλασικό αλεξανδρινό ενδεκασύλλαβο ομοιοκατάληκτο ζευγαρωτό στίχο, όπως απαιτούν το έθος και η μόδα της εποχής του· όμως έχει κατορθώσει να συρρικνώσει τον πλούσιο λεξικογραφικό θησαυρό της γλώσσας του σε μερικές χιλιάδες λέξεις στιλπνές και ουσιώδεις, φτάνοντας στην τέλεια λιτότητα· σε μιαν εποχή που κυριαρχεί το μπαρόκ και οργιάζει το ροκοκό, ο Ρακίνας δημιουργεί μια γαλατική δωρικότητα, πράγμα που σημαίνει μια τέχνη της ευγλωττίας με στιβαρούς ήχους!!

Οι λέξεις θαρρείς και είναι γάζες ταριχεύσεως, περιτυλίγουν ασφυκτικά τα αισθήματα και τα παγώνουν. Η γλώσσα του Ρακίνα είναι μια διαρκής μεταφορά, μια συνεχής μετωνυμία, μια σειρά παραπετασμάτων που κρύβουν το βασικό νόημα, την αλήθεια της ζωής. Η γλώσσα είναι όπως τα αποκρυσταλλωμένα φυτά που έχουν εμβαπτισθεί σε όζον. Αυτή η γλώσσα, ως θεατρική γλώσσα, δεν μεταφράζεται. Η “Φαίδρα” του Ρακίνα δεν παίζεται έξω από τη γλώσσα της. Είναι καταδικασμένη να ζει μόνο μέσα στα γαλλικά του Ρακίνα».

Έκτοτε έχουν κάποιοι, φιλότιμα, αποπειραθεί να ανεβάσουν Ρακίνα στη σκηνή και άλλοι θρασύτατα, ευνουχίζοντάς τον. Αλλά ο Ρακίνας ανθίσταται. Βυθίζοντας τα πάθη των ηρώων του στη φορμόλη, χλωροφορμίζοντάς τα, τα καθιστά απρόσιτα σε άλλους ήχους. Κι όμως, ο ποιητής αυτός στη γλώσσα που «εφηύρε», δηλαδή στον θεατρικό του κώδικα, ένα είδος ιδιόλεκτου, κατορθώνει να σχεδιάζει πειστικά φυσιολογικούς ανθρώπους αλλά ταμένους στην αιρετική- συντηρητική σκευή των καλογήρων του Πορτ-Ρουαγιάλ. Ο Ρακίνας, ορφανό παιδί, μεγάλωσε μέσα στο φιλοσοφικό- θεολογικό κλίμα του μοναστηριού που υπερασπίστηκε την αίρεση του γιανσενισμού. Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει πως έχει ενστερνισθεί τη θεωρία (και την ηθική) πως ο άνθρωπος λόγω παθών δεν μπορεί να λυτρωθεί ποτέ από το προπατορικό αμάρτημα. Και όταν δεν υπάρχει λύτρωση, σημαίνει πως δεν φτουράει ούτε η μετάνοια, άρα ο άνθρωπος είναι έρμαιο της Μοίρας, των δεινών ενός άνωθεν κατευθυνόμενου σχεδίου και ως εκ τούτου καταδικασμένος να ζει ως ένοχος χωρίς ελπίδα σωτηρίας.

Οι ήρωες του Ρακίνα και ιδιαίτερα στο αριστούργημά του τη «Φαίδρα» λειτουργούν σαν καλόγεροι μοναστηριού. Κρύβονται πίσω από τις λέξεις. Τα πάθη βράζουν στην καρδιά τους, στον νου τους και στη φαντασία τους, οργώνουν το κορμί τους αλλά φοράνε το ράσο της ρητορικής, της σεμνοτυφίας, της υποκρισίας, των μεταφορών και της προσευχής!! Οι συγκρούσεις της παραδοσιακής δραματουργίας έχουν μετατοπιστεί στον ψυχισμό, είναι συγκρούσεις εσωτερικές ηθικών αρχών και ενστίκτων, επιθυμίας και ασκητικής τιμωρίας, λαγνείας και της ηδονής της αυτομαστίγωσης. Το θέατρο παίζεται στη γλώσσα, που είναι προσωπείο που ούτε λέγει ούτε κρύβει αλλά σημαίνει, αρκεί να βρεθεί ένας άλλος απέναντι να αποκρυπτογραφήσει τα σημεία που εκπέμπει.

Αυτά ως προς το απρόσιτο της προσέγγισης σε άλλη γλώσσα άρα και σε άλλη υποκριτική παράδοση (διότι η θεατρική γλώσσα είναι σωματική και χειρονομημένη) της ρακινικής δραματουργίας. Αλλά γιανσενική είναι και η διασκευή του αρχαίου μύθου από τον Ρακίνα. Στον Ευριπίδη τα πράγματα είναι σαφή και ευθύβολα. Η Φαίδρα ερωτεύεται τον πρόγονό της, τον ταμένο στην παρθενία και στην Άρτεμη, ενώ ο Θησέας, ο σύζυγός της, απλώς λείπει και τότε αποφασίζει να του φανερώσει το άνομο πάθος της. Εκείνος αρνείται, την απορρίπτει και κείνη αυτοκτονώντας από τον φόβο της κοινοποίησης του μυστικού συκοφαντεί τον νεαρό για βιαστή, πράγμα που οδηγεί τον Θησέα στην κατάρα και στον θάνατο του Ιππόλυτου. Καθαρά πράγματα.

Ο Ρακίνας για να ανοιχτεί η Φαίδρα πρέπει να πιστέψει πως ο Θησέας πέθανε κι όταν απορρίπτεται και ο σύζυγος επιστρέφει, συκοφαντεί τον νεαρό πρόγονό της για βιασμό κυρίως όταν πείθεται πως αγαπά άλλην!! Από ερωτική άβυσσο το έργο μετατράπηκε σε δράμα ερωτικής αντιζηλίας. Έτσι λέει το αιρετικό δόγμα που πρεσβεύει ο Ρακίναςτα ανθρώπινα πάθη δημιουργούν ενοχές και καμία μετάνοια, έστω κι αν εκδηλωθεί, δεν τα λυτρώνει. Ιδού γιατί μερικοί δυσαρεστήθηκαν που δεν είδαν τη Φαίδρα στην Επίδαυρο ξώβυζη, τον Ιππόλυτο πλέι μπόι, την Αρικία σε μοτοσυκλέτα και την παραμάνα Οινόνη, τσατσά. Είναι δυνατόν, σκέφτηκαν, να μην υπαινίσσεται η σκηνοθεσία πως υπάρχει «σχέση» μεταξύ Θηραμένη και Ιππόλυτου και πώς διέφυγε ότι ο Θησέας γουστάρει την Αρικία! Απόρησαν που ο Άγγλος σκηνοθέτης Ν. Χάιτνερ είδε τις σκηνικές σχέσεις σαν γεωμετρικές σχέσεις. Ναι, καλοί μου άνθρωποι, χωρίς Γεωμετρία του Καρτέσιου και τη Θεωρία των Πιθανοτήτων του Πασκά, Ρακίνας δεν νοείται. Αλλού έγκειται η αποτυχία, η σχετική, του Εθνικού Θεάτρου της Μεγάλης Βρετανίας. Στο ασύμβατο των δύο γλωσσών και στη βιοθεωρία των δύο μεγάλων δραματουργών, του Σαίξπηρ και του Ρακίνα. Και στο ασύμβατο των δύο διαφορετικών υποκριτικών σχολών.

Κατά τις δυνάμεις του ο καθένας


Η αγγλική υποκριτική σχολή, η σημαντικότερη σήμερα μαζί με τη ρωσική στον κόσμο, με δάσκαλό της και τροφό της τον Σαίξπηρ είναι σχολή εμπειρική και εξωστρεφής. Και έτσι οι ασκημένοι ηθοποιοί της παίζουν στη γλώσσα τους, όργανο- φορέας συναισθημάτων επιθετικών. Ο γαλλικός υποκριτικός κώδικας του Ρακίνα είναι εσωστρεφής και αμυντικός. Κι αυτή η αντίφαση κυριάρχησε στην παράσταση του Χάιτνερ. Εσωστρεφείς ψυχισμοί έπαιζαν επιθετικά. Παρ΄ όλ΄ αυτά ατόνησε το πολιτικό υπόβαθρο. Αν φάνηκε σε κάποιους ψυχρό το αποτέλεσμα δεν φταίνε οι ηθοποιοί ή η σκηνοθεσία αλλά ο γρανίτης που δύσκολα τιθασεύεται, το άτεγκτο καλογερίστικο ύφος του Ρακίνα.

Οι ηθοποιοί του Εθνικού Θεάτρου της Μ. Βρετανίας τίμησαν τη Σχολή τους, ό,τι εμείς εδώ κοροϊδεύουμε, όταν μιλάμε για Σχολή του Εθνικού (που, φευ, την εξαφάνισαν ήδη με ένα ποτάμι συκοφαντίας). Τίμησαν το γλωσσικό σκηνικό του ιδίωμα που υποστήριξε μεταφραστικά ο μεγάλος ποιητής τους Τεντ Χιουζ. Απέτυχαν. Μοιραία. Εκλήθησαν να ερμηνεύσουν Ρακίνα, Σαίξπηρ καταλάβαιναν και Σαίξπηρ παίξανε. Κατά τις δυνάμεις και την πείρα του ο καθένας. Καλύτερος αναδείχτηκε ο Θηραμένης του Τζον Σράπνελ, ένας ροντηρικότατος Άγγελος Βόκοβιτς στον «Ιππόλυτο» του 1954!

Απαράδεκτος και για παράσταση δευτεράντζα ελληνική ο Κάπταιν Κουκ- Θησέας του Στ. Τάουνσεντ. Παλιά σχολή η Οινόνη της Τίζακ. Η Αρικία της Νέγγα σαιξπηρική Ιμογένη. Ο Ντομινίκ Κούπερ (Ιππόλυτος) έχει μια λιτή παρουσία και πάθος αλλά διακρίνεται και για υποκριτικό ναρκισσισμό.

Η κυρία Έλεν Μίρεν έμπειρη ηθοποιός με σπουδαία σκηνικά εφόδια και εσωτερική τεχνική ήταν έξοχη στις σκηνές της περίσκεψης ή της ενοχής, ενώ στις σκηνές πάθους και στο τραγικό φινάλε κατέφυγε σε υποκριτικά σχήματα παρωχημένων εποχών και μελοδραματικών εκρήξεων, με τρέμουλα και τραυλισμούς.

ΥΓ: Α! Οι μαστόροι Άγγλοι έπαιξαν χωρίς μικρόφωνα και δεν χάθηκε συλλαβή!

Μάθημα για τους μεταμοντέρνους


Η τραγωδία του Ρακίνα είναι ένα μάθημα για τους απανταχού μεταμοντέρνους. Τι λέει; Διαχειριστείτε κατά το δοκούν, ελεύθερα και ακομπλεξάριστα, τους αρχετυπικούς και κοινόχρηστους μύθους. Γράψτε και φωτίστε κατά βούληση όσες «Φαίδρες» θέλετε. Μόνο μικρόνοια ή άγνοια μπορεί π.χ. να οδηγεί κάποιον να δει τη «Φαίδρα» του Ρακίνα σε αναπηρικό καροτσάκι, με ορούς να κρέμονται γύρω της και γιατροί να της κάνουν κλύσματα, ενώ η ίδια ηχητικότατα να πέρδεται! Το υπέστησαν αυτό (μερικοί ενθουσιωδώς) πρόπερσι στην Αθήνα!

Τελευταία Νέα