Ηταν τα χρόνια της χορογραφικής της ενηλικίωσης. Η Λουσίντα Τσάιλντς, μαθήτρια του Μερς Κάνιγχαμ, υποδεχόταν τον Φρανκ Γκέρι στο προσωπικό της στούντιο και χόρευε μπροστά του επί μία ώρα. Το απαιτούσε το καλλιτεχνικό εγχείρημα που είχαν αναλάβει από κοινού με τον συνθέτη της αμερικανικής πρωτοπορίας Τζον Ανταμς: την παράσταση «Available light», παραγγελία τότε του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης του Λος Αντζελες. Καθένας από τους τρεις πρόσφερε τα απολύτως απαραίτητα της τέχνης του. Το αποτέλεσμα ήταν ένα σκηνικό σε δύο διαφορετικά επίπεδα από βιομηχανικές πλατφόρμες και αλυσίδες περίφραξης, ενώ το κοινό καθόταν σε κεκλιμένες κερκίδες πάνω στη σκηνή. Στο έργο χόρευε η Τσάιλντς υπό τους ηλεκτρονικούς ήχους του «Light over water». Με μια αναγκαστική προσαρμογή στο σκηνικό είναι η παράσταση που φιλοξενεί η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, με τη χορογράφο να παραδίδει τον δικό της ρόλο σε δύο χορευτές.

Το 1983 η Τσάιλντς μετρούσε ήδη είκοσι χρόνια καλλιτεχνικής διαδρομής, πειραματισμούς εμπνευσμένους από τον μινιμαλισμό της εποχής και μια μεγάλη συνεργασία με τους Μπομπ Ουίλσον και Φίλιπ Γκλας στην ιστορική πλέον παράσταση «Ο Αϊνστάιν στην παραλία» (1973). Η πεντάωρη παράσταση –«μοντάζ» από τέσσερις ασύνδετες πράξεις –ακολουθούσε εντελώς αφαιρετικά τη ζωή του Αϊνστάιν, ενώ οι δημιουργοί καλούσαν το κοινό να μπαινοβγαίνει ελεύθερα στην αίθουσα. Το 1979 ήταν η σειρά του «Dance» –σε μουσική Φίλιπ Γκλας και βίντεο σκηνογραφία του Σολ Λεγουίτ. Χορογραφία για την οποία η Τσάιλντς θα αποσπάσει υποτροφία από το Ιδρυμα Γκούγκενχαϊμ.

Σε όλη αυτή τη διαδρομή, κατά την οποία η Τσάιλντς έγραφε ιστορία, τα βραβεία έρχονταν κι έφευγαν. Δύο στοιχεία, ωστόσο, έμειναν ίδια μέσα στον χρόνο. Η στοχοπροσήλωσή της –σε βαθμό εμμονής, σύμφωνα με την επίσημη κριτική –στην καθαρότητα της κίνησης. Και ο τρόπος προετοιμασίας πριν ανεβεί στη σκηνή, όπως μας αποκάλυψε από τη Βιέννη όπου την πετύχαμε κατά την τηλεφωνική μας συνέντευξη. «Συνήθως δεν συναντούσα φίλους και γνωστούς τις ημέρες πριν από την πρεμιέρα. Ημουν ο άνθρωπος που δεν πίνει ούτε καφέ πριν από τις παραστάσεις». Από τις υπόλοιπες ερωτήσεις μας προέκυψε η Λουσίντα Τσάιλντς με δικά της λόγια:

ΠΙΣΤΕΥΕ ΚΙ ΕΡΕΥΝΑ. «Ξεκίνησα από πειραματικές ομάδες χορού που έδιναν βαρύτητα στην έρευνα. Ηταν η εποχή του Τζον Κέιτζ και του Μερς Κάνιγχαμ. Θέλαμε να δούμε τι αξίζει από το παραδοσιακό λεξιλόγιο του χορού και πώς θα ενσωματώσουμε στις χορογραφίες μας τα βήματα των πεζών, τη χρήση αντικειμένων, μονολόγους και διαλόγους χορευτών. Μακριά από μια mainstream εκδοχή της χορογραφίας, η αντίληψή μας ήταν ελεύθερη και ανοιχτή σε ερεθίσματα. Να σας πω την αλήθεια, συνεργαζόμασταν περισσότερο με την κοινότητα των λογοτεχνών και των εικαστικών παρά με εκείνη των κλασικών χορευτών, οι οποίοι έκριναν τις κινήσεις μας ως ριζοσπαστικές και παράδοξες. Εγώ στη συνέχεια εργάστηκα με την ομάδα του Judson Dance Theater συμμετέχοντας σε δημιουργίες των Ιβόν Ράινερ, Στιβ Πάξτον και Ρόμπερτ Μόρις».

ΒΑΓΚΝΕΡ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ. «Από τη δεκαετία του 1970 άρχισα να χορογραφώ για μεγάλες όπερες. Κι έτσι ήρθαν οι συνεργασίες με τον Φίλιπ Γκλας και τον Τζον Ανταμς. Ορισμένοι αποδέχονταν αυτές τις συνεργασίες, ορισμένοι όχι. Το μεταμοντέρνο και μινιμαλιστικό στοιχείο τούς κρατούσε πίσω. Αν με ρωτάτε ποια όπερα προτιμώ εγώ για ακρόαση, είναι ο «Πάρσιφαλ» του Βάγκνερ. Και όχι η «Κάρμεν», για παράδειγμα».

ΕΥΡΩΠΗ ΚΑΙ ΗΠΑ. «Με τα χρόνια αποδέχτηκα το γεγονός ότι στην Ευρώπη με αγαπούν περισσότερο απ’ ό,τι στην πατρίδα μου. Ο «Αϊνστάιν» δεν έχει ανεβεί στις ΗΠΑ στην αυθεντική του εκδοχή από τη δεκαετία του 1980 και μετά, ενώ ανέβηκε πολλές φορές στη Γαλλία πολλές φορές κι έφτασε στην Αυστραλία και την Ιαπωνία. Ισως έχει να κάνει με τους ανοιχτούς ορίζοντες της ευρωπαϊκής παράδοσης στα πολιτιστικά ρεύματα. Από την άλλη, στις ΗΠΑ δεν υπάρχει υπουργός Πολιτισμού, όπως στην Ευρώπη. Οι καλλιτέχνες δεν έχουν πρόσβαση σε κρατική χρηματοδότηση, ενώ η Ευρώπη χρηματοδοτεί ακόμη και ξένους για να εμφανιστούν εκεί».

ΗΧΟΣ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΑ. «Λατρεύω και παρακολουθώ τον κινηματογράφο. Με γοητεύει η ταυτόχρονη «κίνηση» του ήχου και της εικόνας. Κυρίως στο σινεμά του Ρομπέρ Μπρεσόν».

ΑΕΝΑΗ ΚΙΝΗΣΗ. «Οι κριτικοί έγραφαν συνήθως ότι οι χορευτές μου δεν έχουν οπτική επικοινωνία μεταξύ τους. Οτι δεν αφήνουν τίποτε να φτάσει στο κοινό. Εγώ θα έλεγα ότι πάνω στη σκηνή βρίσκονται σε μια συνεχή διασύνδεση. Οφείλουν να ακολουθήσουν τις εκτάσεις της μουσικής και την ίδια μετρική γραμμή. Η ατομικότητά τους φτάνει πάντα στους θεατές. Οχι με την έννοια ότι κάποιος πρέπει να αισθάνεται χαρούμενος ή θλιμμένος με όσα βλέπει να διαδραματίζονται στη σκηνή. Αλλά πάντως υποδέχεται το αίσθημα της χορογραφικής κίνησης».

ΧΟΡΕΥΟΝΤΑΣ ΣΤΗ ΣΙΩΠΗ. «Ακόμη κι όταν κάποιος χορεύει στη σιωπή ή στον απόλυτο μινιμαλισμό, η χορογραφία είναι μουσική. Εχουμε να κάνουμε με την ακρίβεια του χρόνου, τον ρυθμό των χορευτών, το πώς τοποθετούνται μέσα στον χώρο. Είναι σαν μια συναυλία όπου όλοι πρέπει να ακολουθούν το συλλογικό τέμπο, χωρίς να υπάρχει όμως διευθυντής ορχήστρας. Οπότε οι χορευτές πρέπει να βρουν τον τρόπο για να δημιουργήσουν ρυθμό μεταξύ τους. Ε, αυτό είναι μουσική!».

ΧΑΡΙΝ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑΣ. «Δεν ήταν ποτέ αυτοσκοπός μου να σπάσω καθιερωμένες φόρμουλες. Χρησιμοποίησα τη φόρμα για να περάσω σε διαφορετικές τεχνικές. Βασίστηκα στο υπάρχον υλικό για να δώσω νέο περιεχόμενο στη χορογραφία. Αλλά δεν ένιωσα ποτέ ότι έπρεπε να περάσω σε διαφορετικό «έδαφος» μόνο και μόνο για ν’ αλλάξω. Πειραματίζομαι με ό,τι έχω. Και αυτό λέγεται οικονομία».

ΔΥΟ ΙΕΡΕΙΕΣ. «Θαυμάζω πολύ την Αν Τερέζα ντε Κερσμάκερ. Ναι, η ίδια έχει δηλώσει ότι έχει εμπνευστεί από τις δικές μου χορογραφίες και της Τρίσα Μπράουν. Αλλά από πολύ νωρίς έδωσε τη δική της ερμηνεία στον μινιμαλισμό και ανέπτυξε μια ξεχωριστή τεχνική. Θαυμάζω όμως και την Λόρι Αντερσον. Αυτό που δημιουργεί είναι περισσότερο παραστασιακή τέχνη παρά μουσική. Δεν μπορείς να την περιορίσεις. Η Λόρι ενδιαφέρεται για τη δημιουργία ηχητικών εγκαταστάσεων στην τέχνη της κι αυτό με ενδιαφέρει πολύ».