Αν ο Ντέιβιντ Μπόουι μπορεί να κυκλοφορεί δίσκους μετά τον θάνατό του και ο Μαρκ Μόρις να ετοιμάζει τις χορογραφίες που θα παρουσιάσει η ομάδα του όταν εκείνος θα έχει πεθάνει, γιατί να μην μπορούν και τα ιδρύματα που διαχειρίζονται την κληρονομιά καλλιτεχνών όπως  ο Ογκίστ Ροντέν ή ο Κονσταντίν Μπρανκούζι να διαθέτουν στην αγορά έργα τους τα οποία δεν είχαν μπει στην τελική διαδικασία παραγωγής όσο εκείνοι βρίσκονταν εν ζωή;
Τα ίδια τα ιδρύματα έχουν ήδη δώσει απάντηση στο ερώτημα και μάλιστα καταφατική. Η συζήτηση ωστόσο που γεννάται σχετικά με το εάν επιτρέπεται και πώς τελικά θα παραχθεί η μεταθανάτια δουλειά ενός καλλιτέχνη φαίνεται να γίνεται ιδιαιτέρως επίκαιρη, καθώς μια ομάδα σπουδαίων καλλιτεχνών πλησιάζει την ηλικία των 70, των 80 ή ακόμη και των 100 ετών με αποτέλεσμα τόσο οι ίδιοι όσο και το περιβάλλον τους να  αναζητούν τον καλύτερο δυνατό τρόπο για να διατηρήσουν και να ενισχύσουν την κληρονομιά τους με ό,τι αυτό συνεπάγεται με όρους αγοράς. Το φλέγον ερώτημα για τους ζώντες καλλιτέχνες είναι αν θα πρέπει να παράγονται έργα μετά τον θάνατό τους από τα καλούπια που έχουν αφήσει για παράδειγμα ή αν θα πρέπει να ολοκληρώνονται τα ημίεργα τους βάσει των σημειώσεων τους. Η Λορέτα Βίρτενμπεργκ, ιδρυτική διευθύντρια του Ινστιτούτου για τα Ιδρύματα Καλλιτεχνών και συν-συγγραφέας του βιβλίου «Το ίδρυμα του καλλιτέχνη: ένα εγχειρίδιο για καλλιτέχνες, εκτελεστές και κληρονόμους» υποστηρίζει ότι για όσους δεν βρίσκονται πλέον στη ζωή η απόφαση που πρέπει να ληφθεί «δεν είναι βάσει των πνευματικών δικαιωμάτων ή των όρων της αγοράς, αλλά βάσει των επιθυμιών του ίδιου του εικαστικού».
Κι αν ο δημιουργός ενός από τα διασημότερα φιλιά στην Ιστορία της τέχνης, ο Ογκίστ Ροντέν, είχε ξεκαθαρίσει την πρόθεσή του ότι από τα καλούπια των έργων του μπορούν να παράγονται έργα τόσο για την αγορά όσο και το μουσείο που φέρει το όνομά του στο Παρίσι, υπάρχουν πολλές περιπτώσεις που η κατάσταση δεν είναι διόλου σαφής. «Η προστασία της αγοράς των έργων του καλλιτέχνη είναι εξίσου σημαντική με την προστασία της κληρονομιάς του», επεσήμανε η σύμβουλος τέχνης Μέγκαν Φοξ Κέλι στο συνέδριο επιχειρηματιών περί την τέχνη στη Νέα Υόρκη. «Οι φιλοδοξίες και οι ελπίδες των ιδρυμάτων και των κληρονόμων είναι απολύτως συνδεδεμένες με το ποσοστό των πωλήσεων, το επίπεδο των τιμών, τα τεκταινόμενα στις δημοπρασίες, την παρουσία έργων σε μουσειακές συλλογές και τη διαχείριση των πνευματικών δικαιωμάτων».
ΠΙΚΑΣΟ ΚΑΙ ΓΟΥΟΡΧΟΛ. Η ξαφνική είσοδος μεταθανάτιων έργων τέχνης μπορεί να επιβραδύνει την ανοδική πορεία των τιμών. Παρεξήγηση ωστόσο αποτελεί εν γένει η θεωρία ότι όσο λιγότερα έργα ενός καλλιτέχνη κυκλοφορούν στην αγορά τόσο πιο υψηλά διατηρούνται οι τιμές τους, εκτιμούν έμπειροι γκαλερίστες και φέρνουν ως παράδειγμα παραγωγικότατους και συνάμα πανάκριβους δημιουργούς όπως ο Πικάσο ή ο Γουόρχολ.  Πολλά ιδρύματα διατείνονται ότι δεν υπάρχει απόκλιση στις τιμές ανάμεσα στα έργα που ο καλλιτέχνης δημιούργησε όσο ζούσε με εκείνα που ολοκληρώθηκαν μετά τον θάνατό του παρά το γεγονός ότι τα πρώτα συνήθως συνοδεύονται από πιστοποιητικά υπογεγραμμένα από τους ίδιους τους δημιουργούς, ενώ τα δεύτερα από έγγραφα γνησιότητας που υπογράφουν οι κληρονόμοι. Ωστόσο η Λορέτα Βίρτενμπεργκ διαπιστώνει ότι ασχέτως με τις δηλώσεις των ιδρυμάτων οι παρατηρήσεις στην αγορά δείχνουν απόκλιση στις τιμές που μπορεί να ξεπεράσει το 30% ανάμεσα στις δύο κατηγορίες έργων.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν τα γλυπτά του Κονσταντίν Μπρανκούζι. Η συντριπτική πλειονότητα εκείνων που δημιούργησε όσο ζούσε βρίσκονται σε ιδιωτικές συλλογές και μουσεία με αποτέλεσμα όταν κάποιο εξ αυτών βγει στην αγορά να είναι περιζήτητο και κατά συνέπεια πανάκριβο. Τα έργα του στις δημοπρασίες του 2017 κυμάνθηκαν μεταξύ 57 και 71 εκατ. δολαρίων, ενώ οι γκαλερί που διακινούν έργα που χυτεύτηκαν μετά τον θάνατό του δεν τα διαθέτουν για διψήφιο αριθμό εκατομμυρίων.
Οι χαμηλές τιμές των συγκεκριμένων έργων ωστόσο αποδεικνύονται θείο δώρο για μουσεία που έχουν περιορισμένα οικονομικά, καθώς τους επιτρέπουν να αγοράσουν έργα καλλιτεχνών τα οποία διαφορετικά δεν θα μπορούσαν να εντάξουν στις συλλογές τους. Το γεγονός αυτό αποβαίνει προς όφελος και των κληρονόμων διότι όσο περισσότερα μουσεία και ιδρύματα έχουν έργα του καλλιτέχνη του οποίου τα δικαιώματα διαχειρίζονται τόσο περισσότερο διευρύνεται το κοινό του και ενισχύεται η κληρονομιά του.
Η διάθεση μεταθανάτιων έργων ενέχει κι έναν ακόμη κίνδυνο, που αφορά στη δευτερογενή αγορά καθώς υπάρχουν συλλέκτες που είτε επί τούτου, είτε από αδιαφορία ενδέχεται να παραλείψουν σε μια ενδεχόμενη μεταπώληση του έργου να αναφέρουν ότι η χύτευση έγινε μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη.
Αρκετοί ωστόσο είναι εκείνοι που εντέλει επισημαίνουν ότι ένα έργο που δεν έχει περάσει από το χέρι του δημιουργού του θα πρέπει να θεωρείται μάλλον ως πολλαπλό και όχι ως αυθεντικό έργο τέχνης. Κι αυτό διότι ακόμη και στις περιπτώσεις που όσο εκείνος ζούσε εξέδιδε μια σειρά με περισσότερα του ενός αντίτυπα κι εκεί έβαζε την προσωπική του σφραγίδα και είχε ο ίδιος την επιμέλεια του. Κατά συνέπεια το μεταθανάτιο έργο δεν το θεωρούν ίσης καλλιτεχνικής αξίας με εκείνο που ο καλλιτέχνης έφτιαξε όσο ζούσε.
Οπου κι αν βρίσκεται η αλήθεια, όπως όλα δείχνουν, προς το παρόν την πιο ισχυρή θέση κατέχουν οι νόμοι της αγοράς. Κι είναι εκείνοι που θα αναγκάζουν – για όσο το απαιτούν οι ανάγκες τους – τους καλλιτέχνες να παράγουν έργα είτε έχουν βρει καταφύγιο στον παράδεισο είτε καίγονται στο πυρ το εξώτερο.