αραπέμπω στις σκέψεις που έγραφα για την παράσταση του Μινωτή του «Πατέρα» του Στρίντμπεργκ (1988): «Ο «Πατέρας», έργο της νατουραλιστικής ιδιότυπης περιόδου του συγγραφέα, είναι ένα κείμενο ευθέως ευανάγνωστο και δομικά ευσύνοπτο· σύγχρονο περίπου με τους «Βρυκόλακες» του Ιψεν, στους οποίους κάνει ρητή μνεία, ο κεντρικός ήρωας του «Πατέρα» εκκινεί από τις πρόσφατες τότε έρευνες στη γενετική και την κληρονομικότητα (Χέγκελ, Μέντελ) για να απογειωθεί σε μια μεταφυσική των φύλων.
Η αναφορά στο έργο στη μυθική βασίλισσα των Λυδών Ομφάλη, η οποία αφόπλισε τον Ηρακλή, τον έντυσε γυναικείο χιτώνα και τον έστειλε στον γυναικωνίτη να γνέθει και να πλέκει, είναι ο σαφής υπαινιγμός του Στρίντμπεργκ για την αρχετυπική καταγωγή του θέματός του.
Δεν σκοπεύω να επιμείνω στο εξαντλημένο θέμα της πάλης των φύλων στο έργο του μεγάλου Σουηδού, ούτε στον αμφιλεγόμενο μισογυνισμό του. Σ" αυτό το τελευταίο εμείς οι Μεσογειακοί καλύτερα να είμαστε επιφυλακτικοί στις κρίσεις μας και στην απολυτότητά μας, γιατί αγνοούμε τη βόρεια ψυχολογία, θα έλεγα τον βόρειο ψυχισμό. Εγραφε ο Ουράνης, νομίζω, κάπου πως στον Βορρά οι γυναίκες είναι λίγο άντρες, ενώ στον Νότο οι άντρες είναι λίγο γυναίκες (συναισθηματικά). Βρίσκω εύστοχο το σχόλιο.
Ο Στρίντμπεργκ όσο αποστρέφεται τη γυναίκα – Ομφάλη, τη γυναίκα – αράχνη, την παλιά εικόνα του θήλεος – εκδικητή, άλλο τόσο ιεροποιεί τη γυναίκα – μητέρα. Τα περισσότερα έργα του είναι ένα σχόλιο ΜΕΤΑΞΥ.
Προσπαθεί να συμβιβάσει μέσα του τις δύο διαστάσεις της γυναίκας, ως σκεύους ηδονής και ως τεμένους των ωδίνων και της οδύνης. Κάπου προσπαθεί να συλλάβει την ένωση και τη διάσταση ανάμεσα στην Ομφάλη και στον ομφάλιο λώρο. Νιώθεις πως ολόκληρη η ανθρωπότητα πηγάζει από το θήλυ αφού οι άντρες έχουν μια μητέρα, ενώ κανένας άντρας δεν γέννησε ποτέ, ούτε άντρα βέβαια ούτε γυναίκα.
Το επιχείρημα, καταλυτικό, υπάρχει στον «Πατέρα» και φαίνεται σαν ειρωνικό σχόλιο στην πατριαρχική θέση του Απόλλωνα στις «Ευμενίδες» του Αισχύλου, που θέλουν τον άντρα γεννήτρα και τη γυναίκα αποθήκη σπέρματος!
Την δε Αθηνά, θεά της αντρικής πολύτροπης σκέψης (Αθηνά Εργάνη…), γεννημένη χωρίς μάνα από το κεφάλι του Διός!
Το πόσο κοντά είναι στον αρχαίο στοχασμό της τραγωδίας ο Στρίντμπεργκ, φαίνεται από τις σκανδαλώδεις αναλογίες ανάμεσα στον «Πατέρα» και στον αισχυλικό «Αγαμέμνονα»· η διαφορά βρίσκεται στον τόνο, στο ύφος των σκηνών και στη μεσολάβηση ενός σαρκασμού, που στον Στρίντμπεργκ προέρχεται από την εξπρεσιονιστική ανάγνωση που κάνει στη βιβλική γένεση, και όχι μόνο σ" αυτό το έργο. Στα «Εγκλήματα και εγκλήματα» που ανέβασε αριστουργηματικά ο Ευαγγελάτος (1988) υπάρχει μια σαφής και παγερή αναφορά – εικόνα στον κήπο της Εδέμ και στη διά της γνώσεως αποκάλυψης της πάλης των φύλων. Στο βάθος η σύγκρουση στα έργα του Στρίντμπεργκ είναι η σύγκρουση της ανδρικής λογικής με το θηλυκό ακαταμάχητο ένστικτο. Σκοπός και των δύο η εξουσία. Ο άντρας κατασκευάζει επιχειρήματα, περιχαρακώνει με θεσμούς, ονομάζει με τη γλώσσα τον κόσμο και τον κυρώνει μέσα από αξιώματα της ταυτότητας, της αντίφασης και του αποχρώντος λόγου. Η γυναίκα χτίζει έναν κόσμο που αρχίζει και τελειώνει στο σώμα της και στα είδωλα που το σώμα της ως πρίσμα προβάλλει προς τον κόσμο.
Στην ουσία οι δύο κόσμοι είναι ακοινώνητοι. Η ιδιοφυής εκδίκηση στον «Πατέρα» βρίσκεται στο γεγονός πως ο άντρας οδηγείται στην τρέλα, δηλαδή στην απογύμνωσή του από τη λογική και η γύμνια του αυτή ταυτίζεται με την επιστροφή στη μήτρα, στη θερμότητα του κόλπου και στη γαλήνη της ενδομήτριας ζωής».
Αναφέρθηκε παραπάνω πως ο «Πατέρας» συμπλέει με τους ιψενικούς «Βρυκόλακες», τουλάχιστον λόγω του γεγονότος πως και τα δύο αριστουργήματα προϋποθέτουν τη μεγάλη στα χρόνια τους επιστημονική ανακάλυψη της Γενετικής, την κληρονομικότητα και τους νόμους του Μέντελ.
Οπως αντιλαμβάνεται κανείς αυτή η ανακάλυψη οδήγησε τους σκεπτόμενους ανθρώπους της εποχής σε μια άλλη βαθύτερη προσέγγιση στα μεγάλα κείμενα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας και ιδιαίτερα στα θεατρικά. Διότι όλοι πλέον κατανοούσαν πως το Μαντείο των Δελφών και όσα ο Φοίβος εσήμαινε (για να παραπέμψω στον Ηράκλειτο) ήταν μια μεταφορική προαναγγελία των μηνυμάτων που πλέον έστελνε το DNA.
Το Μαντείο πλέον είχε παραδώσει τη σκυτάλη στο εργαστήρι των μικροβιολόγων και η Πυθία που «διάβαζε» τα μηνύματα των θεών είχε αντικατασταθεί από τον βιολόγο, τον μικροβιολόγο και τον γενετιστή επιστήμονα.
Η τραγωδία της ανθρώπινης άγνοιας, η αιώνια παγίδευση του Οιδίποδα ανάμεσα στην άγνοια και τη δίψα για την αλήθεια είχε πάρει στα χρόνια της επιστημονικής επανάστασης τον άτεγκτο χαρακτήρα της βέβαιης γνώσης. Πόσο έξοχα δεν το διατύπωσε αυτό ο Γκαίτε όταν ο νεαρός γραμματέας του τον ρώτησε τι είναι η «Ειμαρμένη». Ο σοφός γέροντας του απάντησε πως η «Ειμαρμένη», «Μοίρα», «Πεπρωμένο» ήταν μια αποκάλυψη, που το κλειδί της αλήθειας είχαν οι θεοί που οδηγούσαν τους τυφλούς οιδίποδες στο πραγματικό φως. Αλλά τώρα, λέει ο Γκαίτε, παιδί μου (1821) η Ειμαρμένη ονομάζεται Ναπολέων!
Για να ελαφρύνω λίγο την ατμόσφαιρα θα θυμίσω πως εμείς, η παιδική ηλικία του Μεταπολέμου, όταν είχε γεμίσει η Ελλάδα, πριν από τα Δεκεμβριανά, με Αγγλους, αυστραλούς, αμερικάνους, ινδούς, αιγύπτιους στρατιώτες της Κοινοπολιτείας τραγουδήσαμε στα σταυροδρόμια της επαρχίας το σουξέ της εποχής: «Τίνος είναι, βρε γυναίκα τα παιδιά, το "να μου φωνάζει γιες, τ" άλλο μου φωνάζει για, τίνος είναι, βρε γυναίκα, τα παιδιά;».
Οπως αντιλαμβάνεται ο καθένας το πανάρχαιο επιχείρημα της αισχυλικής «Ορέστειας» της Αθηνάς και του Απόλλωνα καταρρέει. Και αυτή η κατάρρευση είναι το κεντρικό μοτίβο του Στρίντμπεργκ στον «Πατέρα».
Τώρα το μήνυμα, το «σημαίνειν» του χρησμού το υπαγορεύει αυθεντικά ο γενετικός κώδικας.
Ιδού γιατί είναι μοντέρνος και ο Ιψεν και ο Στρίντμπεργκ αλλά και ο Ζολά, ο οποίος φτάνει να ερμηνεύσει την πορνική τάση της Νανάς, όχι στην κοινωνική ανισότητα, στη φτώχεια κ.λπ. αλλά στη γενετήσια ακόρεστη βουλιμία, στη φύση Ανάγκη κι όχι στις θέσει Ανάγκες!
Οταν ένας συγγραφέας 150 χρόνια μετά την έκθεσή του στον κόσμο συνεχίζει να θέτει τέτοια προβλήματα είναι κλασικός!
Ο Γιώργος Αρμένης, ο τελευταίος κληρονόμος της πνευματικής κατάθεσης του Κουν, κάθε φορά που καταφεύγει στους κλασικούς του θεάτρου επαναφέρει προς συζήτηση την ιστορία και τις μεθόδους του μεγάλου Δασκάλου.
Εκείνο που θέλω να τονίσω εδώ είναι πως ο Κουν, όσο δημιουργούσε και εξέλισσε τη «σχολή» του δεν κατέφυγε στον Στρίντμπεργκ, ούτε στον νατουραλιστή ούτε στον εξπρεσιονιστή Στρίντμπεργκ. Ενώ αγκάλιασε τους αμερικανούς «μαθητές» και του Ιψεν και του Στρίντμπεργκ (Τ. Ουίλιαμς, Αρ. Μίλερ, Αλμπι) δεν κατέφυγε στα σκοτάδια των ηρώων του «Χορού του θανάτου», του «Πατέρα». Οι διάδοχοί του μόνο πλησίασαν τη «Δεσποινίδα Τζούλια».
Ο Αρμένης τόλμησε να προσεγγίσει τον «Πατέρα» και να μας δώσει μια σύγχρονη ρεαλιστική οπτική στον άκρατο νατουραλισμό του συγγραφέα. Το γερό θεατρικό ένστικτο του Αρμένη τον οδήγησε να διδάξει ένα ύφος που να πλησιάζει στον τρόπο που ο Στρίντμπεργκ και ο Ιψεν εγκλιματίστηκαν στην Ελλάδα: Ξενόπουλος, Χορν, Μελάς.
Η παράσταση του Αρμένη στα Εξάρχεια και στο Νέο Ελληνικό του Θέατρο, ένα κύτταρο πολιτισμού σε μια άγρια περιοχή, ήταν μια ελληνική ανάγνωση του μεγάλου Σουηδού, χωρίς λαϊκισμούς και εκπτώσεις. Ο Αρμένης διέβλεψε πως το θέμα του «Πατέρα» μας αφορά άμεσα, καίρια και βασανιστικά.
Στη μετάφραση του Μπελιέ και στα κοστούμια της Ζωιοπούλου με τον ίδιο τον σκηνοθέτη σε μια έξοχη καρικατούρα του Πάστορα, ο Καζανάς (Ιλαρχος) έδειξε σπουδαία δείγματα ωριμότητας και κύρους, η Τζένη Σκαρλάτου (Λάουρα) σε μια ερμηνεία λιτά τραγική, βαθιά και πυρηνική, η έμπειρη Ιλιάδα Λαμπρίδου (Μάργκαρετ) ανθρώπινη και αφοπλιστικά συγκινημένη, ο Λ. Αργυρόπουλος (Γιατρός) και η Διαμαντοπούλου (Βέρθα) στέρεοι και σαφείς, διάβασαν και έδειξαν έναν Στρίντμπεργκ της διπλανής πόρτας.